Останніми тижнями питання, як знімати кіно про повномасштабну війну безпосередньо під час цієї війни, набуло неабиякого загострення – після премʼєри художнього телефільму «Юрик», створеного українським продакшеном OsnovaFilm та естонським телеканалом ETV (ЕТеВе) на замовлення каналу СТБ.
Стрічка, що розповідає історію порятунку з розбомбленого Маріуполя 11-річного хлопчика Юрика, який втратив батька, сестру та дідуся, ґрунтується на реальних подіях. Та як виявилося після премʼєри, реальність, у якій жили мешканці зруйнованого росіянами міста, у стрічці перекрутили. Викривлення подій і включення у фільм відверто неправдивих епізодів, поданих як реальні факти, спричинило величезне обурення вцілілих жителів Маріуполя. Суспільна реакція була такою гострою, що канал СТБ вибачився перед глядачами, вилучив із показу поточну версію фільму та зобовʼязав OsnovaFilm Рroduction внести у стрічку значні зміни. «Художні переосмислення не можуть викривляти правди про масштаб наслідків російського терору, відображення реальності має бути чутливішим, уважнішим і більш вивіреним із погляду фактчекінгу. Особливо за наявності згадок про конкретні міста, події та обставини російсько-української війни. Це важливий урок не тільки для нас, а і для всієї індустрії», – йшлося у пресрелізі мовника.
Своєю чергою компанія OsnovaFilm випустила кілька аналогічних заяв, в останній з яких, від 5 вересня, було зазначено, зокрема, таке: «Юрик – це збірний образ маленьких українців, створений і художньо осмислений на основі реальних історій діток, яким довелося пройти цей шлях під час повномасштабного вторгнення. Цими історіями захоплювалися люди в усьому світі, і вони точно варті екранізації. Це наша боротьба за наших дітей, а отже, за майбутнє України. Ми вдячні тим, в кому відгукнулася ця історія. Ми також бачимо і чуємо, як невідповідність елементів сюжету фільму реальності ранила жителів міста Маріуполь, котрий ми вказали як відправну точку дороги хлопчика. Раніше ми вже зазначили, що фільм буде доопрацьовано – в ньому зʼявиться документальний постскриптум, а згадка про реальні події буде виключена. Проте ми розуміємо, що ці заходи були недостатні. Тому художній фільм «Юрик» буде знято з усіх наших ресурсів, і ми продовжимо роботу над змінами – зокрема: виключення міста Маріуполь із фільму та виключення назви місії евакуації, які не відповідали дійсності. Ми збережемо історію дитини на війні, бо це вкрай важливо для України, саме такі історії змушують світ не забувати про наш біль і про нашу війну. Тільки після того, як ми будемо готові вийти з новою версією фільму, ми викладемо її на свій ресурс «Основа Фільм» в YouTube. Ми ще раз приносимо вибачення жителям Маріуполя, а також захисникам міста і волонтерам, які робили все можливе, щоб урятувати людей від злочинів окупантів».
За збігом обставин одночасно з телескандалом навколо «Юрика» в українських кінотеатрах відбувався прокат документального фільму «20 днів у Маріуполі» українського військового кореспондента, лауреата Пулітцерівської премії Мстислава Чернова (виробництво Associated Press у співпраці з Frontline). І ця потужна стрічка про осаду міста, яка у січні розпочала свій шлях із Призу глядачів на американському фестивалі Sundance, тепер підтвердила свій глядацький потенціал і в Україні: лише за результатами першого вікенду вона зібрала 531 тис. 551 грн, що є рекордом серед документальних фільмів у національному прокаті. І саме цю стрічку рішенням Українського Оскарівського комітету цьогоріч обрано претендентом від України на «Оскар» в номінації «Найкращий міжнародний повнометражний фільм».
Ці два кейси ілюструють водночас і запит аудиторії на актуальний контент про повномасштабну війну, і непрості питання, що постали перед індустрією в цьому контексті. Де допустима межа художнього вимислу в ігрових фільмах і серіалах, що ґрунтуються на реальних подіях? Можливо, взагалі не варто поки робити ігровий контент на ці теми, обмежуючись документальним? Як, працюючи над реальними трагічними історіями, уникнути ретравматизації їхніх учасників і свідків? Пошукам відповідей на ці питання була присвячена панельна дискусія «Як знімати фільми про війну: етика та підводні камені у висвітленні подій», організована музеєм «Голоси Мирних» Фонду Ріната Ахметова в межах індустріальної програми цьогорічного ОМКФ, із тезами якої саме час ознайомитися.
Ретравматизація: як її уникнути?
Першим у межах дискусійної панелі слово мав польський режисер Мачек Хамела (Maciek Hamela), що зняв копродукцію Польщі, України та Франції «Звідки куди» про евакуацію українців. Дія фільму, представленого цьогоріч у межах паралельної секції Каннського кінофестивалю ACID, майже повністю розгортається у мікроавтобусі з українцями, які покидають усе, що в них є, і шукають притулку за кордоном. Режисер, він же водій цього буса, здійснив десятки евакуаційних поїздок і загалом за перші пів року повномасштабної війни перевіз майже 400 людей з України до Польщі.
Насамперед режисер зазначив, що людям, які пережили страшні події, показані в його фільмі, зазвичай дуже важливо розповісти свої історії. «Були люди, котрі, наприклад, 40 днів провели під окупацією в Чернігівській області: вони просто не знали, що світу відомо про цю війну. І вони мали внутрішню потребу спілкуватися, розповідати свої історії, бо самі відчували, що ці історії важливі для світу», – пригадав Хамела. Крім того, ця стрічка стала для деяких її героїв своєрідним інструментом допомоги – собі й іншим: «Одна з героїнь нашого фільму, Лариса, емігрувала до Франції, і зараз саме вона представляє стрічку в Північній Франції, на всіх цих маленьких фестивалях. Одне з перших питань, що їй ставлять люди після показів: «Як ми можемо допомагати?»
Режисер наголосив, що зйомки відбувалися за чітким протоколом, де пріоритетом була саме евакуація. «Ми не полишали евакуаційної машини, тільки там була камера, – розповів Хамела. – Знімальний процес не мав заважати самій евакуації. Коли люди сідали в нашу машину, не було такого, що вони мали підписувати якісь документи. Під кінець подорожі ми просто запитували, чи бажають вони взяти участь у фільмі, а якщо вони не хотіли, то весь запис із ними просто вилучався. Евакуація була нашою єдиною місією. Тож ми не зупинялися, щоб зняти якісь «красиві» кадри війни, хоча бачили їх багато. Ми просто робили свою справу».
Та далеко не всі з тих, хто фільмує війну, роблять це настільки обережно, як Мачек. І про те, до яких наслідків може призвести ігнорування потреб і стану людей, що пережили травмівні події, розповів академік НАНВО України, завкафедри медичної психології, психосоматичної медицини та психотерапії Національного медичного університету ім. О. О. Богомольця, лікар-практик і психотерапевт Олег Чабан.
Він почав із риторичного запитання: «Чи хотіли б ви отримати за свій документальний фільм «Оскар» чи нагороду фестивалю Sundance? Або Пулітцерівську, якщо йдеться про журналістів?» І сам же дав неочікувану відповідь: «Коли ні, то ви даремно прийшли в цей зал. Це все – нарцисичні речі, бажання подати свій продукт максимально ефективно». На думку Чабана, в таких прагненнях немає нічого поганого, доки, керуючись ними, не перетинають певної межі: «Особливо часто це буває в документальніх фільмах, коли замість імпровізації починається постановка – знімають один кадр знову і знову, просять повторно щось розповісти, бо, мовляв, не таке було освітлення, чекають, спонукають до сліз…»
Як засторогу лікар навів історію південноафриканського фотографа, лауреата Пулітцерівської премії Кевіна Картера. 1993 року він, приєднавшись до гуманітарної місії ООН, поїхав знімати голод у Судані. Під час зйомок фотограф побачив маленьку дівчинку, котра вмирала в полі з голоду, поки її батьки розвантажували гуманітарну допомогу, і раптом за дитиною приземлився стерв'ятник. Картер повільно наблизився, вибрав добрий ракурс, щоб було видно і дівчинку, і стерв'ятника, зробив кілька знімків і лише потім прогнав птаха. Це фото він продав The New York Times і згодом отримав за нього Пулітцерівську премію. Та нагорода не принесла йому щастя: поведінка фотографа, що заради ефектного кадру спостерігав, як присмертну дитину їсть стервʼятник, спричинила шалений публічний осуд. Це вкупі з особистими проблемами і травматичними спогадами призвело до того, що в Картера почалася депресія і за три місяці після отримання премії він укоротив собі віку.
На думку експерта, окрім здатності відчувати етичну межу допустимого людям, які фільмують трагічні події, потрібно знати певні правила формування посттравматичного стресового розладу. «Один із ключових моментів – це повтори, – каже Чабан. – Травматична пам'ять будь-якої людини – наче пунктир: тут пам'ятаю, тут не зовсім. Коли хтось – лікар, журналіст, документаліст – починає розпитувати про травму, він іде цим пунктиром. І коли просить перезняти, розповісти ще раз – проходиться ним знову, і знову, і знову… Зрештою цей пунктир перетворюється на чітку лінію. До постраждалого підійшли та розпитали ДСНС, потім волонтери, потім лікарі, потім поліція, потім іще хтось… Усі вони роблять цю лінію жирнішою. Перетворюють лінію на справжню «дорогу», яку витравити неможливо. Що ми так сформували? Сталу посттравматичну памʼять. Ось про це треба знати – про елементи, про механізм, як формується травматична памʼять, що може лишитися з людиною на все життя. Ви отримаєте кадри, на які дивитиметься світ, вами захоплюватимуться. А ваш герой, можливо, не зможе вилікуватися від алкоголізму, від депресії і зрештою років за 10–15 накладе на себе руки, бо флешбеки так і не дадуть йому спокою. І зняті вами кадри будуть йому повсякчасним нагадуванням. Отже, потрібно знати елементарний патогенез: як формується психічній розлад. І розуміти, що сформуватися він може як у ваших героїв, так і у вас самих. Моїми пацієнтами стають також і журналісти, і телевізійники. 2014 року до мене звернувся один великий телеканал і попросив попрацювати з «трійками», які їздять на війну. І коли я почав роботу, то швидко виявив, що в цій групі – водій, оператор, журналіст – усі троє вже травмовані. На них навіть вихлоп із глушника авто вже діяв як тригерна система…»
На питання, чи може кіно бути не лише інструментом травми, а й терапії, Чабан відповів ствердно. «Є арттерапія, є кінотерапія, є методи, в яких пацієнти «відігрують» певні травматичні ситуації у фільмах, – розповів він. – Я, наприклад, даю своїм пацієнтам завдання створити історію – але не про них самих, про когось іншого; ця історія не має стосуватися медицини, хвороб, лікарень, і вона має завершитися щасливо. Треба памʼятати, що після страждання знову починається життя. І в ньому може бути посттравматичне зростання. Хоча воно не кожному дано, адже всі люди різні за характером, за життєвою історією – не кожен може бути Віктором Франклом (австрійський психіатр, психотерапевт і філософ єврейського походження, який вижив у концтаборах, де померла його родина, і згодом виклав свій екстремальний досвід у книжці «Людина в пошуках справжнього сенсу», що стала основою для створення логотерапії, нового методу екзистенційної психотерапії. – MBR). Тому так, засоби кіно можна використовувати, зокрема, й для психологічного відновлення, але, звісно, вміючи».
У цьому контексті експерта запитали, чи є сенс залучати психологів чи психіатрів до створення документальних проектів про війну. У відповідь той спочатку сумно пожартував, що людей бракує, аби з пацієнтами працювати, а тут іще й кіно, та згодом додав: «Логіка в цьому є. Медичний психолог може багато чого пояснити, може замортизувати. А це дуже важливо – після вашої роботи амортизувати ці травматичні спогади, переключити людину».
Документалістика: кінематографісти vs журналісти
Наступним аспектом, обговореним у межах дискусії, стало питання різниці етичних підходів між кінодокументалістами та журналістами, котрі від початку повномасштабної війни також почали активно робити документальне кіно. Модераторка Наталія Ємченко зазначила, що журналісти, як правило, мають один контакт із героєм матеріалу і потім до цієї людини не повертаються, документалісти ж будують із героями справжні взаємини. Натомість для героїв ті й інші – це просто люди з камерами, всі на один штиб. Тож наскільки поточна велика інтервенція журналістів у документалістику несе ризики для індустрії?
На це питання відповіла Іванна Хіцінська, продюсерка Babylon`13 («Залізна сотня», «Фортеця Маріуполь») і засновниця Quatros Group.
Насамперед вона зупинилася на вже згаданому вище пріоритеті неретравматизації героїв. «Я знімаю фільми-спостереження: ми ніколи не змушуємо героїв діяти поза їхнім власним вибором, не провокуємо спеціальних відповідей та сильних емоцій, – підкреслила Хіцінська. – Але такий підхід – провокування – якраз притаманний режисерам, котрі раніше робили журналістські репортажі, і їхнім завданням було саме показати яскраву емоцію, що «пробила б» глядача. І ось вони з цим журналістським підходом ідуть знімати документальне кіно; розпитують, розпитують, розпитують доти, доки спраді не ретравматизують людину».
Щодо побудови взаємин документалістів із героями Іванна навела приклад режисерки Юлії Гонтарук, з якою вона працює над проектом «Залізна сотня». «Юлія фактично живе зі своїм героями від 2015 року. І ми продовжуватимемо з ними цю історію навіть тоді, коли фільм буде знятий. А що це дає? Це якраз дозволяє не травмувати. Коли герой каже, що він не хоче зніматися, ти мусиш це прийняти. І може навіть статися, що цей фільм не вийде. Але це доля людини. Ти не можеш ставити художній твір вище за долю людини. Це їхня історія, а ти тут можеш бути лише споглядачем».
Окрім «Залізної сотні», робота над якою триває девʼять років, Іванна зараз працює над повним метром про Маріуполь. «В обох випадках ми маємо справу з військовими, котрі бували в боях, були поранені, мали ПТСР, проблеми в сімʼях тощо, – каже продюсерка. – І зрозуміло, коли на певному етапі герої відмовляються зніматись. Що я можу сказати… В «Залізній сотні» всі герої по кілька разів ішли з фільму – і потім так само поверталися. Тут питання в тому, як налагодити комунікацію – це залежить саме від особистісного зв'язку режисера та героїв. І саме тому потрібно любити та цінувати своїх героїв. Справді, герой може вирішити піти та не повертатися. Та люди мають право на своє життя».
Крім того, Хіцінська порушила аспект етики та взаємоповаги всередині індустрії. Вона розповіла, що наразі трапляються непоодинокі випадки використання авторських документальних матеріалів у чиїхось комерційних проектах – без згоди або навіть після чіткої заборони з боку авторів. Продюсерка підкреслила: одна річ – брати кадри із суспільно важливих документальних фільмів для новинного контенту, проте інша – використовувати їх у власних аналогічних проектах, ігноруючи авторське право. «Якщо ми хочемо жити в цивілізованому світі, то прав маємо дотримуватися», – резюмувала вона.
Тонкощі роботи з дітьми
Одне з найскладніших етичних питань у контексті фільмування війни – як знімати дітей, аби не травмувати їх та не порушити їхніх прав. Свої думки щодо цього в межах дискусії висловили Дарʼя Касьянова, національна директорка з розвитку програм БФ «СОС Дитячі Містечка Україна» та голова правління ГС «Українська мережа за права дітей». А також Юліан Улибін, режисер документального серіалу «Діти бомбосховищ» – проекту про українських дітей, їхніх батьків і рідних, що стали заручниками російського терору. Кожна серія присвячена окремій історії, які трапилися на Чернігівщині, в Ірпені, Харкові, Маріуполі, Миколаєві, Гуляйполі та Запоріжжі.
Улибін підкреслив, що документалісти «справді відрізняються трошки від журналістів, які ловлять усе в моменті. Ми не робимо продукту сьогодні на завтра. Я знаю кожного свого героя. Ба більше: кожна дитина, яку я зняв, через мої руки або потрапила на реабілітацію, або я оплатив їй курси в художній школі у видатного майстра-мультиплікатора Олега Маламужа, позаяк побачив у дитині талант тощо… Тобто знімальний процес довгий. Ми живемо з цією родиною, і коли вже дитина зайшла в твоє життя, це не може бути ситуаційною історією. Своєю чергою проект «Діти бомбосховищ» допоміг завести в Україну нескінченну кількість фур із гуманітаркою з чотирьох країн, оскільки ми надали цей матеріал усім міжнародним фондам».
Визнаючи власні помилки, єдиним винятком з обережного та турботливого підходу до своїх героїв режисер називає трагедію в Ягідному (3 березня 2022 року російські загарбники увійшли в Ягідне Чернігівської області, вигнали всіх мешканців села з їхніх домівок і зігнали до шкільного підвалу. Там, у приміщенні площею 200 кв. м, яке згодом назвали підвалом смерті, майже 400 людей, включно зі старими та дітьми, місяць пробули в заручниках. Багато з них померли, не витримавши нелюдських умов. – MBR).
«Там ми працювали ситуаційно як журналісти, бо заходили разом із визволителями та натрапили на величезну кількість травмованих дітей, – пригадує Юліан Улибін. – У мене ще не було такого досвіду, коли я міг зупиняти зйомку або навіть відмовлятися далі працювати з дитиною. Там ми наламали дров... Скажу чесно: вже монтуючи матеріал, я бачив, що деякі інтерв'ю не треба було взагалі робити».
Режисер підкреслює: окремо роботу з дітьми убезпечує момент погодження, адже якщо на екрані буде помічена маніпуляція, порушення прав (особливо коли йдеться про продукт для міжнародного ринку), то це означатиме кінець проекту. Улибін зазначив, що задля цього підписуються два документи: право на знімання, яке свідчить, що відзнятий матеріал належить його авторам, та право на розміщення. «Ми показуємо фінальний монтаж батькам чи опікунам дитини і вже після цього підписуємо з ними право на розміщення».
Режисер зізнався, що для нього робота з дітьми – це особисте. «Я починав зйомку війни в момент, коли у мене померла дружина, і я був геть у мінусі. До того ж моїй дитині поставили хибний діагноз РАС (розлад аутичного спектру), який потім зняли, – розповів він. – Я пройшов через усю історію нашої дитячої психіатрії та дуже добре знаю, як вона працює… Одне слово, коли я починав цей проект, для мене головним було не нашкодити. Адже коли я дізнаюся, що в когось із дітей, яких я зняв, щось пішло не так, це буде на моїй совісті».
«Правило «не нашкодити» дуже важливе в соціальній роботі, – продовжила думку режисера Дарʼя Касьянова. – Може відбуватися так, що історія, яку розповідає дитина чи її законний представник, порушує права цієї дитини або інших дітей. А наприклад, коли зараз докладно розповісти на камеру, як відбувається повернення депортованих дітей, – це означає закрити шлях до повернення інших. Це питання безпеки. Тому я вважаю, що точно потрібно про це говорити, але – з повагою та розумінням Конвенції захисту прав дитини. До нас, в «Українську мережу за права дітей», можна звертатися по поради: ми маємо для цього і психологів, і фахівців із соціальної роботи».
Художні проекти: правдивість важлива
Вочевидь, якби захід відбувся трохи пізніше, головною темою обговорення цього тематичного блоку став би згаданий вище «Юрик». Утім, тоді скандал іще не розгорівся. І до теми модераторка підійшла опосередковано, згадавши лише про суспільну дискусію, спричинену проектом «Буча».
Кадр із повнометражного ігрового фільму «Буча», котрий наразі перебуває у постпродакшені
На питання, чи етично знімати ігрове кіно про реальні події війни, коли війна ще триває, відповіла головна продюсерка серіального напряму телеканалів ICTV та ICTV2 Ірина Храновська. «Ми, виробники художних серіалів, ставимо собі це питання чи не щодня, – зізналася вона. – З одного боку, зараз глядач справді не готовий дивитись у вільний час травмівний художній контент: навпаки, йому хочеться втекти від реальності. Але ми ж не можемо робити вигляд, що війни не існує. Ми маємо інтегрувати цей досвід».
На питання, як саме це робити, Храновська пропонує таку відповідь: «Ми можемо говорити про героїв і формувати цих героїв для глядачів. Ідеться про наших розвідників, волонтерів, медичних працівників тощо, про якісь спецоперації, про події, які ми можемо висвітлювати, аби формувати повагу до всіх цих людей. Можна – і на наш погляд потрібно – знімати саме зараз, бо ми не знаємо, скільки триватиме війна. І ми маємо показувати людям – тим, хто просто зараз здійснює подвиги, – що ми їх бачимо, що вони існують, що ми їх поважаємо».
Продюсерка розповіла, що наразі її підрозділ розробляє історію за книжкою Андрія Кокотюхи «Врятувати березень», котра базується на реальних подіях, узгоджена з профільними міністерствами, з консультантами ГУР. «Тобто ми знаємо, як щось насправді відбувалось, як закінчилось, і можемо це розповідати», – підкреслила вона.
Також Храновська нагадала, що в групі Starlight Media існує напрям Starlight Doc, з яким її команда тісно співпрацює: «Ми використовуємо документальні стрічки у період розроблення майбутніх художніх серіалів або фільмів. Адже щоб зробити насправді добрий художній серіал або фільм, потрібно докладно дослідити його тему. Та будемо відверті, в нашій індустрії наразі цей період розроблення багато хто перестрибує».
Коли панель уже добігала кінця, питання з зали зачепило ще один важливий аспект кіноетики воєнних часів: чи варто показувати непроукраїнську позицію людей, якщо вони є там, де знімається документальний проект. На нього відповів Юліан Улибін, навівши два приклади з власного досвіду.
Перший – радше застереження для кінематографістів, що зараз треба максимально допитливо зʼясовувати всі деталі проекту, який тобі пропонують. «Мене як режисера підрядили на проект, але вже на знімальному майданчику, в експедиції випадково зʼясувалося, хто насправді кінцевий бенефеціар і куди цей матеріал поїде. Ми працювали від української компанії, мали знімати Харків, Салтівку, а це все, як виявилося, мало бути передане в Кремль, в Москву. І тільки-но ми це зʼясували – одразу розвернулися та поїхали геть», – розповів він.
Другий приклад від режисера – вже безпосередньо про взаємодію з непроукраїнськими героями. «У зніманні на деокупованих територіях бувають ситуації, коли до тебе приходять і починають розказувати, як тут було під росіянами добре. В мене є приклад такої героїні, котра в Ягідному переступала через тіло своєї дитини, в якої вже не було голови. Ця жінка потрапила в полон на 28 днів. І коли я записував її свідчення, вона виправдовувала окупантів… Чи включив я її в фільм? Ні. Я не бог, але є певні моменти, де я ухвалюю рішення».
