Вже 3 листопада в українських кінотеатрах стартує «Клондайк» – фільм Марини Ер Горбач, що зібрав безліч престижних нагород і став цьогорічним кандидатом від України на потрапляння до шортліста премії «Оскар».
«Клондайк», створений у копродукції України та Туреччини, – історія подружжя з донецького села, Ірки та Толіка, котрі в липні 2014 року, очікуючи на народження своєї першої дитини, опиняються посеред бойових дій. Трагічною кульмінацією стає збиття росією просто над їхніми головами цивільного літака, що виконував регулярний рейс МН17 з Амстердама до Куала-Лумпура.
За словами режисерки, вона відчула, що фільм здійснив свою місію, коли в західних рецензіях на нього війну почали називати війною. Можна сказати, що на фестивалях закордонні глядачі «Клондайку» проходять той самий шлях, що й герої фільму: від небажання вірити в очевидне до неможливості вже щось змінити. «Є дуже полярні реакції, – зізнається Марина. – Від неймовірної вдячності до криків «Хто вас спонсорує?!», «Ви самі в сєбя стрєляєте!» і решти цього наративу». Втім, режисерка віднайшла рецепт ефективної боротьби з такими закидами. Про нього, а також про фестивальну стратегію, продюсерські ноу-хау у фінансуванні оскарівської промокампанії, специфіку кіноіндустрії Туреччини та копродукції з нею – в нашому інтерв'ю.
– Марино, «Клондайк» стартував у січні – з нагороди за найкращу режисуру на «Санденсі», найпрестижнішому фестивалі незалежного кіно у світі. Є думка, що в контексті «Оскара» це важить навіть більше, ніж призи фестивалів на кшталт Канн або Венеції. Чи погоджуєтеся ви з нею? Чому для прем'єри було обрано саме «Санденс» і як ви туди потрапили?
– Пригадаймо попередніх переможців – «Мінарі» (Minari; 2020; шість номінацій на «Оскар» і премія за «Найкращу жіночу роль другого плану». – MBR) та «У ритмі серця» (CODA; 2021; три премії «Оскар», включно з нагородою за «Найкращий фільм». – MBR). Їхній шлях після фестивалю говорить сам за себе. Коли американці чують про «Санденс» – а ще й з нагородою за режисуру – на них це діє у магнетичний спосіб. Це дуже серйозний плюс для долі фільму.
В основі нашої стратегії завжди було бажання зробити фільм, який би почав свою долю зі Штатів. Я вірила, що почати із «Санденсу» фільмом про війну в Україні, знятим українською жінкою-режисеркою, – це дасть «Клондайку» набагато більше, ніж якщо ми почнемо з великого, А-класу європейського фестивалю. Так і сталося. Ми їм першим показали фільм – і дуже швидко отримали запрошення.
Команда «Клондайку» після оголошення результатів «Санденсу»
Коли вже є «Санденс», легше комунікувати далі. Відбірники мають справу із сотнями фільмів, але проект відразу привертає увагу, якщо вони чують «Санденс» і «Берлінале» (приз екуменічного журі та глядацьких симпатій секції «Панорама» 72-го Берлінського кінофестивалю «Клондайк» здобув у лютому, якраз перед початком повномасштабного вторгнення. – MBR).
Мало того: «Санденс» також означає, що огляди на фільм пишуть журналісти певного статусу. Рецензії на Variety не є рівнозначними за впливом – важливо, хто автор. Наприклад, нещодавно там вийшов прогноз щодо того, які стрічки потраплять до оскарівської номінації «Найкращий фільм іноземною мовою», авторства Клейтона Девіса (Clayton Davis). В експертному середовищі Штатів добре працює сарафанне радіо, і зараз, коли я говорю з іншими американськими журналістами, то чую: «О, ми бачили, Клейтон вас поставив» – і це для них теж певний статус фільму.
Загалом зараз виходить дуже багато прогнозів – і в 99% із них ми є в шортлісті.
– Якою в принципі є фестивальна стратегія «Клондайку» та хто її розробляв?
– Ми показали фільм агентам – професійним «оцінювачам», які у Штатах називаються агрегаторами (film aggregators). Їхня експертиза – на рівні УЗД (сміється): ти реально знаєш усі сильні й слабкі сторони фільму та можеш будувати стратегію відповідно до цієї інформації. Тоді, на початку шляху, нашою силою було: сильне авторське антивоєнне висловлювання; «Санденс» і Берлінале; розуміння, що фільм матиме увагу і в Європі, і у Штатах. До речі, те, що фільм авторський, одночасно визначили як плюс і мінус: бо краще однаково продаються фільми, котрі комунікують із глобальною аудиторією простішою мовою, ніж у нас.
І ось, маючи цю експертизу, ми разом із чоловіком і співпродюсером (турецьким режисером і продюсером Мехметом Баґадиром Ером. – MBR) сіли й склали цю стратегію. Брали до уваги власний досвід роботи та спостереження за тим, як працювали наші фільми-референси зі стратегії.
– Які саме?
– «Вулик» (Hive), котрий торік – уперше в історії Косова – потрапив до оскарівського шортліста. Ще – боснійський «Куди ти йдеш, Аїдо?» (Quo Vadis, Aida?) (воєнна драма 2020 року режисерки Ясміли Жбаніч, що також потрапила до шортліста. – MBR). Фільми жінок-режисерок, антивоєнні висловлювання. Ми розуміли, як вони діяли, і могли щось узяти з їхньої стратегії. Але 24 лютого ці референси припинили бути актуальними...
Початковим планом було вибудувати статус фільму, підняти його вартість – і після зробити великий разовий продаж: передати стрічку потужному партнерові – й він би далі нею опікувався. Та по-перше, з початком повномасштабного вторгнення війна в Україні з'явилася на всіх медійних майданчиках світу – і наш фільм припинив бути лише мистецьким висловлюванням: це вже був наче бекстейдж новин. А по-друге, у нас була неймовірна кількість запитів щодо благодійних показів. І якби ми віддали фільм партнеру, далі були б лише комерційні покази. Тож ми вирішили, що не можемо не зважати на ситуацію: переуклали договір із сейлз-компанією, котра повністю зрозуміла наші пріоритети. Таке рідко буває: щоб відразу після фестивального успіху кіно давали на благодійні покази скрізь. Але це був наш вибір.
Єдиний регіон, де ми кіно притримали, – це Балкани, бо ще на Берлінале нас запросили на фестиваль у Сараєво. Коли почалася повномасштабна війна, вони запропонували взяти фільм у конкурс і додати Україну як державу до їхнього регіону фільмів у конкурсній програмі. А Сараєво – дуже крутий індустріальний майданчик. Окрім фестивалю є ще індустріальні дні платформи CineLink, де багато учасників зі Штатів та інших серйозних гравців. І ми тримали ексклюзив для балканських країн аж до серпня.
– Наразі ви готуєте оскарівський промотур «Клондайку». Розкажіть, як планувалася та ким фінансується оскарівська промокампанія?
– Після 24 лютого ми розуміли, що, найімовірніше, фінансування оскарівської кампанії з боку Держкіно не буде. Адже навіть попри те, що промо «Санденсу» та Берлінале ухвалила Рада з держпідтримки кінематографії, фізично ми, продюсери, все робили самостійно – фінансування припинилося ще до початку повномасштабного вторгнення.
Розуміючи, що грошей не буде, ми у договори з дистрибуторами почали заносити пункт про те, що у разі, коли фільм стає кандидатом від України на «Оскар», вони долучатимуться до фінансування промокампанії. З кожного невелика сума, але зрештою така толока дає можливість профінансувати бодай кампанію до шортліста.
Наразі маємо повноцінний бюджет, аби закрити всі пункти, необхідні для комунікації з кіноакадеміками, котрі ухвалюють рішення щодо шортліста (це не вся Кіноакадемія, а лише її певна частина). Та коли наші публіцисти (з ними працювали ще щодо «Санденсу», але тоді був геть інший порядок цифр) питають: «А що ви далі робитимете?» – чесно відповідаю: «Я не знаю».
– Ця схема з дистрибуторами – ваше ноу-хау?
– Це мій чоловік так сильно вірив у проект – і таке придумав (сміється). Та з іншого боку, дистрибутори нічим не ризикують. Адже якщо фільм не висунуть на «Оскар», то вони й не даватимуть грошей на промо. А якщо висунуть, то профінансувати кампанію в їхніх інтересах: потрапляння до шортліста підіймає статус і привабливість стрічки. Ситуація win-win.
Але зараз публіцист повсякчас каже нам: «Друзі, ви маєте розуміти, що після потрапляння до шортліста все обнуляється». Починається вже боротьба у «важкій вазі».
Я щиро вірю, що поки ми маємо змагатися самі: бо це наша відповідальність як продюсерів та авторів. Але якщо Україна – вперше в своїй історії – здобуде оскарівський шортліст, то я б дуже хотіла, аби доєдналася держава. Коли не фінансово, то бодай медійно, іміджево. І також я не гадаю, що в нас немає меценатів, бізнесменів, які розуміють статус цієї премії.
«Оскар» виграє не режисер – «Оскар» виграє країна. Тому тут уже геть інша розстановка сил та інший комунікаційний метод.
– «Клондайк» створено в копродукції України та Туреччини. Зважаючи на тему, логічнішою видавалася б копродукція з Нідерландами. Знаю, що ви шукали можливостей для неї, але щось пішло не так…
– У мене є багато інсайдерської інформації щодо того, як ухвалювалися рішення у багатьох фондах, де були представники Нідерландів, – особливо офіційні, політично заангажовані. Це були 2020–2021 роки. І загалом, усе зводилося до того, що для них це виявилось якоюсь непідйомною вагою – говорити про MH17. Ми подавалися на різні форми підтримки, але скрізь з однаковим негативним результатом. Найпозитивнішим був Роттердамський кінофестиваль, фонд Hubert Bals, але ми не проходили за критеріями, бо «Клондайк» – не дебютний фільм. Але це незалежні майданчики, а все, що стосується офіційних інституцій… Не хочу робити гучних заяв, але… Мені трошки моторошно за майбутнє цієї країни: вони мають пам'ятати про своїх громадян, попри будь-які політичні розстановки.
– А як ви пітчили проект у Туреччині, зважаючи на те, що тематично він нічого спільного з нею не має?
– По-перше, на нашу користь зіграв авторитет, здобутий попередніми турецькими проектами, в яких я була співрежисеркою. Шлях почався з TRT – найбільшого державного медіахолдингу Туреччини. До нього входить канал TRT 2, що показує артхаусні, мистецькі фільми тощо. Щорічно він проводить конкурс сценаріїв, де ми перемогли 2020-го. Це означає, що твій ще не знятий фільм купують для показу на каналі. І ось на початку в нас був такий партнер, але цього все ще бракувало. І ми подалися на підтримку до Міністерства культури Туреччини та до Sinema Genel Müdürlüğü – турецького аналогу Держкіно. Як ви правильно кажете, з їхнього боку було велике питання: де тут узагалі Туреччина? Крім того, у фіналі фільму з'являються найманці зі східних країн – і це теж було проблемою. Тоді ще не було великого розголосу про участь чеченських найманців в агресії проти України, і це мало вигляд якогось «наїзду» на східні країни, на їхню войовничість.
І ось під час пітчингу я турецькою просто пояснила, що нам дуже потрібна допомога – інакше ми кіно не закінчимо в тій якості, в якій мусимо. Це був спіч не професійний, але результативний (посміхається). І так удалося повністю закрити постпродакшен-бюджет. У Туреччині ми робили графіку, фіналізували звук, кольорокорекцію – всі види постробіт. І навіть синхронні шуми та музика – теж турецьким коштом (загалом співвідношення фінансування становило 80% – Україна, 20% – Туреччина: як переможець Одинадцятого конкурсу Держкіно фільм отримав 20 млн 768 тис грн; він став дебютним проектом українського продакшена KEDR FILM, що належить співпродюсеру й оператору-постановнику «Клондайку» Святославу Булаковському. – MBR).
– Розкажіть докладно про систему фінансування копродукційних проектів у Туреччині.
– Секцію копродукції Туреччина відкрила два роки тому – раніше цього просто не було. А тепер режисери, котрі не є громадянами країни, можуть подаватися з турецькими продюсерами на підтримку в Sinema Genel Müdürlüğü. Подання відбувається двічі на рік. Поки що немає вимоги працювати лише з турецькими спеціалістами та витрачати кошти в Туреччині.
Також є вже згаданий холдинг TRT, який щовесни з міжнародним експертним журі проводить конкурс сценаріїв – той, що ми виграли. На нього теж можна подати фільм із турецьким співпродюсером. Якщо проект виграє, то канал TRT купує фільм на етапі сценарію, і отримані кошти продюсер може витратити на власний розсуд: у якій країні, на яких спеціалістів – вирішувати йому.
Але ось у чому принципова різниця: в Україні держпідтримка розбивається на три транші, що видаються поступово протягом створення стрічки. А в Туреччині продюсер спочатку кредитує фільм власним коштом, виробляє його, закінчує монтаж – бодай перший варіант – і віддає проект на звіряння сценарію (перевіряється, чи фінальний результат за драматургічними лініями принципово не відрізняється від заявленого на початку). І лише після цього, віддавши Dcp-копію з готовою стрічкою у фільмофонд, продюсер отримує кошти підтримки.
Мало того: продюсер, що перебуває у шлюбі, має отримати нотаріально завірену згоду партнера про те, що вона або він знають і не заперечують, що їхній чоловік чи дружина стають боржником держави.
– Ви теж таке підписали?
– Підписала – куди я дінуся. Просто цікаво, як інші дружини реагують (сміється). Але й це ще не все: мають бути двоє так званих економічних свідків. Вони підписують документ про те, що, коли щось станеться, допоможуть продюсеру впоратися з економічними проблемами. Та якщо не вийде, то банки, котрі фактично кредитують це все в межах державної програми, мають право вилучити майно. Одне слово, в Туреччині, аби знімати кіно, треба дуже вірити в проект, дуже хотіти його зробити й трошки бути таким… crazy. Тому, власне, так багато авторів і продюсерів пішли на стримінг-платформи, котрі просто дають бюджет – і все, йдіть працюйте.
Зйомки «Клондайку»
– В одному інтерв'ю ви обмовилися, що, коли проект перебував на фінальній стадії, з боку турецьких партнерів з'явилися пропозиції дещо змістити акценти в дусі «нє всьо так однозначно», дати слово «іншій стороні» – чи це справді так?
– Де це я таке говорила?
– Можливо, ваші слова перекрутили…
– Певно, що так. Ба більше: в нас досить складний фінал як для державного турецького мовника, котрий має певні правила й обмеження. Але ми вже робили показ для керівництва – і всі нам дякували. Я не чула жодних побажань щось міняти. Насправді таке було з попереднім фільмом – «Люби мене»: там справді просили переробити фінал. Бо він був нещасливий, хоча кіно про кохання – і просили перезняти так, щоб був хепіенд. Але не «Клондайк».
Можливо, ті слова, що ви згадуєте, стосувалися преси. Адже там нас справді дехто сварив за проукраїнськість – нібито я як авторка маю обрати нейтральну позицію. Але я тому й авторка, що повинна не шукати якоїсь маркетингової серединки, а висловити на максимумі те, що думаю та відчуваю.
Водночас після преспоказу на Стамбульському кінофестивалі у квітні до нас підходили журналісти й казали: «О, ми гадали, що це просто кон'юнктура – жінка-режисер, кіно про війну, а у вас… кіно». Насправді ми не чекали нагороди на цьому кінофестивалі (фільм здобув головний приз «Золотий тюльпан» у національному конкурсі. – MBR).
– Чому?
– Бо стамбульська кінотусовка добре відома своєю великою любов'ю до російської культури. Просто повірте: російську культуру там люблять набагато більше, ніж у Європі. Багато в кого уява про росію сформована медіапродуктами російської пропагандистської інформаційної агенції Sputnik (на щастя, зараз її трансляцій в країні вже немає). Їм здається, що там якась країна-рай, у котрій все безкоштовно, де кожен може здобути якісну освіту, живе соціально захищеним і всі дуже гарно танцюють балет. Коли ми одержали Гран-прі, багато хто з турецької преси написав, що це певний зсув у свідомості місцевої кіноспільноти. Адже, по-перше, нагородили фільм жінки-режисера, по-друге – за проукраїнське кіно.
– Говорячи про різницю кіноіндустрій в Україні та Туреччині, ви наголошували на відмінностях у ставленні до жінок-режисерів: що в Туреччині важче доводити право на владу та рішення. Таку відмінність запідозрити нескладно, а які є ще?
– Я давно спостерігаю за турецькою індустрією. П'ятнадцять років тому було багато ентузіазму, нових ідей, історій про те, як люди віддають квартири банкам під заставу, аби зняти на ці гроші кіно. Турки були дуже романтичні. Навіть ми з чоловіком: перший фільм зняли 2008 року на кошти від весілля. В Туреччині заведено дарувати на весілля золоті монети. В моїй уяві вони якось не трансформувалися в «живі» гроші, а виявилося, що це плівка, пост… (сміється).
Зараз це все трошки змінилося – в бік стримінг-платформ. Загалом турки дивилися й дивляться своє кіно. Завжди наводжу приклад, як свого часу «Аватар» зібрав у Туреччині менше, ніж локальна комедія. І зараз вони дивляться своє кіно на платформах. Проте разом із розвитком бізнесу пропадає несамовита виразність, що раніше була притаманна турецькому кіно. Так, у них є символ – Нурі Більге Джейлан (турецький кінорежисер та оператор, неодноразовий призер Каннського кінофестивалю; володар «Золотої пальмової гілки» 2014 року за драму «Зимова сплячка». – MBR). Та й окрім нього було багато не таких відомих, але дуже цікавих режисерів. А зараз, мені видається, турецька кіноіндустрія стала трошки передбачуваною. Потрібен новий поштовх, рух.
– Ще щодо індустрій інших країн: у «Клондайку» звукорежисер із Боснії, композитор із Грузії – з держав, травмованих сучасною війною. Це був свідомий вибір чи просто збіглося?
– Ні, це не збіг. Я від самого початку знала, що хочу грузина-композитора.
– Цього конкретного грузина, Звіяда Мгебрішвілі?
– Ні. Я їх узагалі не знала – й почала шукати, слухати. Знайшла Звіяда, але на той час він не мав потрібної мені музики-референсу. І звукорежисер, з яким ми вже давно працюємо, – боснієць Серджан Курп'єл, у нього студії в Лондоні й у Туреччині – пояснив Мгебрі, що нам треба. Звіяд – в якого, до речі, на той час дружина також була вагітна, – подивився кіно (перший драфт) і написав музику, яка просто повторювала те, що на відео. Мені це не зайшло, і я прямо так і написала, що маємо створити паралельний нерв у музиці. І він зробив іще один трек – «Тонус», який зараз стоїть на початку фільму. Ми зідзвонилися, поговорили й вирішили, що відкладаємо відео – і робимо просто трек, не прив'язуючись до сцен. І вже коли ця музика була готова, ми розбили її на частини, котрі я розставила по фільму: «Тонус», «Перейми», «Відходження вод» – відображення всього процесу появи дитини.
– І ще музичне питання. В одному епізоді, що ілюструє конфлікт у родині героїв, звучить «Танець пінгвіна» гурту «Скрябін». Для українців, які знають слова пісні – особливо рядок «Мене нервують люди: ті, що думають мало», – це ніби додає сцені другий план. І такий момент у фільмі не єдиний. Два шари сприйняття – для закордонної аудиторії та для «своїх» – це навмисно?
– Так. Для закордонного глядача важливий сам факт, що між героями є якась культурна конфронтація. А якщо питати в контексті українського глядача, то у фільмі нічого випадкового взагалі немає. Навіть епізод, коли Ірка сидить на м'ячі й дивиться новини і лунає обірвана фраза диктора про те, що «сьогодні день народження канцлера Німеччини Ангели Мер…» – це теж не випадково, так і було того дня, 17 липня. І тепер усі бачать, що це за персона, яка стоїть за цією людиною. На це саме натякає й газова конфорка, що з'являється на екрані відразу після розбитих помідорів… Так, ми не говоримо в фільмі про газову тему, але я – як авторка, як українка – знаю, наскільки в цій війні, в реакції на неї Європи багато залежності від газу. Тому нічого там випадкового немає: жодного кадру, жодного слова, включно зі «Скрябіним».
– Фестивальний шлях фільму почався незадовго до повномасштабної війни. Як змінювалося сприйняття «Клондайку» відтоді до сьогодні?
– Загалом протягом усього шляху дуже полярні реакції. Від того, що неймовірно дякують українці – особливо з Донбасу (вони – найвідданіші наші глядачі, до речі), до того, що на нас одного разу просто ледь фізично не накинулися з криками «Хто вас спонсорує?! Як ви могли знати, що так буде?!».
Українська прем'єра «Клондайку» відбулася в межах Київського тижня критики і, попри всі обставини, зібрала повну залу глядачів
– «Так буде» – це про що саме?
– Про повномасштабну війну. Що наш фільм вийшов майже перед її початком. «Ви самі в сєбя стрєляєте» – ось цей наратив. Але загалом більшість іноземців дякують, що після «Клондайку» в них у голові все стає на свої місця. І це важливо: що ми без пресингу дозволяємо глядачеві самому вирішити, що відбувається, та зробити висновки. Люди бачать: ось живе родина, нікого не чіпає. І раптом прокидається посеред чогось, що ніхто не називає війною, але що є війною фактично.
Найвдаліша реакція: коли починаються титри – і люди просто сидять. Роблячи музику для титрів, ми так і закладали: дати людям просто пожити з цим фіналом. У нас фінал не для оплесків.
Полярні реакції – це складно. Наприклад, чоловіку важко спокійно не реагувати на провокації, мені теж, але я багато років чую схожий наратив, тому знайшла спосіб. Коли питають «Українці стріляють? В українців є зброя?», тебе заводять у кут: даєш дві ствердні відповіді – і ти вже агресор. Натомість я питаю: «Україна – це незалежна держава? В неї є законні кордони? Була чужа зброя завезена? Була. Це порушення державного кордону? Порушення». Ніколи в таких ситуаціях не потрібно вестися на маніпуляції.
– Виконавець головної чоловічої ролі в «Клондайку», нині покійний Сергій Шадрін, був непрофесійним актором. В одному інтерв'ю ви казали, що після його смерті вирішили започаткувати курс для акторів без професійної освіти. Запуск цього проекту, який ґрунтується на вашій режисерській системі, планувався на осінь – що з ним зараз? І що це за система?
– Розповім на прикладі Сергія. Коли я його побачила, він видався забрутальним, а мені був потрібен «потєряшка». І на пробах я запропонувала етюд, де Сергій – хлопчик 6–7 років, перший раз у школі, з ним ніхто не хоче товаришувати, а він хоче знайти собі друга серед усього цього хаосу. І вже за 7–10 хвилин роботи Сергія в цих умовах було зрозуміло, що він – неймовірно пластичний актор.
Марина Ер Горбач і Сергій Шадрін на зйомках «Клондайку»
І вилка його можливостей – від «мачо-мена» до власне цього «потєряшкі»: ти дивишся на сорокарічного чоловіка, а бачиш розгубленого хлопчика-першачка. І далі, коли вже склався каст, ми працювали з персонажами у такий спосіб. Я знаю кожного свого героя: його якості, особливості біографії. І все це має стати фізичним і ментальним знанням мого актора. Але просто переказ нічого не дасть: актори мають це віднайти самі. І моє завдання як режисерки – запропонувати їм такі етюди (а ми працювали саме етюдами, не сценами з фільму), з яких вони могли б «повитягувати» знання про характери своїх персонажів. Так, Оксана Черкашина знайшла, що вона – Ірка – живе в майбутньому: не тут і зараз, а вже в тому моменті, де в її будинку стоїть відновлена стіна, де вже народилася дитина, і це основа її віри в свої сили...
Тобто весь метод полягає в тому, аби до зйомок запропонувати акторам такі етюди, щоб на виході вони самі собі привласнили якості, з якими зайдуть у кадр. Таке психологічне налаштування.
На жаль, цей метод не працює в онлайні: має бути жива група – принаймні місяця півтора, три рази на тиждень по кілька годин. Актору ця система дає розуміння власної «вилки» та знання методів переключення між різними образами. На курсі я хотіла так працювати з акторами, що не мають професійної театральної освіти. І тільки-но зрозумію, як це можна реалізувати в умовах війни, то зроблю. Але вже після всіх наших оскарівських пригод.
