21 листопада на кіностудії FILM.UA відбувся відкритий майстер-клас директора FILM.UA Distribution Ігоря Сторчака та менеджера з міжнародних продажів компанії Євгена Драчова, присвячений особливостям продажу кіноконтенту на закордонні території, а також останнім трендам у сфері кіновиробництва і дистрибуції. Захід був приурочений до завершення кіноринку American Film Market, що проходив у Лос-Анджелесі з 6 по 13 листопада, де компанія FILM.UA Distribution за підтримки Українського культурного фонду презентувала каталог наших новинок: ігрові фільми «Заборонений» (UM-Group) та «Шляхетні волоцюги» («Ганзафільм»), документальні UKE (виробництво Teleprostir Studio), «Крим, як це було» (BABYLON'13), «Крихка свобода» (DocNoteFilms), «Какофонія Донбасу» («Тремпель Фільмз»), «Рубiж. Грубешівська операція» (UM-Group), «Сказ» (Pronto Film), а також вебсеріал Speech!ess («Кофеїн Філмс Продакшн»).
Перша частина виступу була присвячена умовам і традиціям продажів кіно для широкої аудиторії, під час якої Ігор Сторчак запропонував слухачам короткий екскурс в історію
Загалом фільми, що надходять у продаж, заведено ділити на два типи - контент, який виробляється американськими мейджорами, та комерційні проекти, зроблені незалежними кінокомпаніями. Після обговорення виробником і дистрибутором можливості появи фільму на певній території обрана стрічка проходила через кілька видів медіа - це були так звані all rights deals (угоди, що містять усі види прав на фільм). Спочатку дистрибутор випускав стрічку в прокат завдяки придбанню кінотеатральних прав (theatrical rights), після чого кіно з'являлося в home video - зокрема випуск копій на VHS і DVD (пізніше Blu-Ray). Після цього дистрибутор міг продавати Pay TV-права платним телеканалам і, зрештою, пропонувати контент безкоштовному телебаченню. У такій схемі кожен фільм проходив цілу серію показів на різних платформах, аби зібрати максимальну аудиторію в кожному із сегментів. У 70-80-ті роки минулого століття максимальну глядацьку аудиторію проекти збирали не в кінотеатрах, а в home video: чудовий приклад - стрічка «Водний світ» (Waterworld), що провалилася в кінотеатрах, але стала справжнім хітом на відеокасетах. На сьогодні home video замінили сервіси відео за запитом.
Зазвичай кіно купували ще на стадії препродакшена (це характерно передусім для американського ринку): дистрибутор купував права, прочитавши сценарій і знаючи ім'я режисера, а також приблизний акторський склад. Далі між виробником та дистрибутором обговорювалася так звана мінімальна гарантія, яка буде однозначно отримана агентом/виробником обраного фільму. Після зборів із різних сегментів мінімальну гарантію вираховували з виручки, а залишок у разі комерційного успіху стрічки розподілявся за моделлю revenue shares (виробник отримує частку від принесеного дистрибутору прибутку).
Існувало кілька видів платежів. Найпростіша схема - flat fee, за якої контент купують за фіксовану суму і всі доходи забирає дистрибутор. Зокрема, сьогодні цією схемою користується Китай, за таким принципом працює і Netflix, котрий не оприлюднює статистики переглядів.
Іще однією популярною схемою була 50/50 cost of the top. У процесі кінотеатрального релізу в будь-якого кінопрокатника виникають так звані P&A costs - витрати на друк копій та рекламу (prints and advertising; абревіатура виникла, ще коли фільмокопії друкували, а не передавали в електронному вигляді). Це доволі великі витрати, і їх вираховували з доходів, які дистрибутор у результаті отримував із території. Після вирахування витрат P&A вся виручка, котра перевищувала мінімальну гарантію, ділилася 50/50. Для продюсерів важливо розуміти, що іноді P&A costs дуже складно відстежувати, а вони у підсумку впливають на розмір виручки.
Крім того, використовують й інші способи розподілу прибутків: деякі дистрибутори відразу беруть певну комісію, а гроші, отримані з території, повертаються продюсеру. Попри те що схеми адаптуються до сучасних умов, ринок змінюється, і ці алгоритми поступово йдуть у минуле.
Про особливості продажу фільмів залежно від територій прокату розповів Євген Драчов, який розпочав з одного з найбільших світових гравців - Китаю. На сьогодні країна не тільки лідирує за кількістю кінозалів, а й залишається одним із тих ринків у світі, що має найдинамічніше зростання. Наприклад, бокс-офіс одного дня в китайському прокаті може перевищувати $25 млн. Але ринок Китаю зарегульований, і на ньому діє досить жорстка державна цензура, котра забороняє сцени еротичного характеру, містику, хорори, а також стрічки, які критикують комуністичний режим. Тому тут переважають sci-fi-фільми, екшени та романтичні комедії.
FILM.UA Distribution має досвід співпраці з Китаєм із продажу контенту за фіксованою ціною - так, анімація «Викрадена принцеса» вийшла у порівняно широкий прокат на 4 тис. екранів (в Україні зараз налічується трохи більше 500 екранів) і була у прокаті протягом двох тижнів. Попри те що фільм не мав великої популярності у глядача, його каса утричі перевищила суму, зібрану в Україні за успішного прокату. Сьогодні через торгову війну США та Китаю на місці американського незалежного кіно утворилася лакуна, факт наявності котрої дає можливість іншим країнам зайти на цей ринок. Тому в китайському прокаті популярні індійські та корейські стрічки, але необхідно пам'ятати, що будь-який вихід у кінопрокат також є політичним актом: видача дозволу на прокат - це свідчення прихильності партії до певної країни.
Украй складно продати контент у США, зокрема й через експортоорієнтованість та особливості смаків місцевої аудиторії, що привчена до свого кіно. Єдиний спосіб для українського фільму потрапити до американського глядача - через VOD-платформи типу Netflix, Amazon, Hulu тощо.
Ще одним цікавим регіоном для українського контенту можуть бути арабомовні країни, які також мають жорстку цензуру та не пропускають містики й еротики, але віддають перевагу англомовному сімейному і дитячому контенту, зокрема анімаціі.
Якщо говорити про Східну та Західну Європу, то драйвером регіону є сусідня Польща, з якою FILM.UA Distribution також має досвід вдалого співробітництва, - тут «Викрадена принцеса» зібрала понад $1,2 млн, що рівноцінне бокс-офісові хорошого незалежного європейського продукту. Західна ж Європа для українських комерційних виробників - украй складний регіон, тому права на фільми здебільшого купують телеканали та платформи відео за запитом.
Можливе сьогодні і співробітництво з країнами Латинської Америки. Той самий мультфільм «Викрадена принцеса» був проданий на весь регіон і демонструвався у п'ятнадцяти країнах Латинської Америки. У разі продажу до окремих країн обсяг роботи зростає, проте у грошовому вираженні сума не змінюється. Важливо також мати одну дату релізу, адже до неї можна прив'язати всі маркетингові кампанії, і це дасть максимальний кумулятивний ефект. Якщо ж території прем'єряться у різні дати, маркетингова хвиля працює не так ефективно, крім того, підвищується ризик піратства.
Загалом дистрибутори різних країн звертають увагу на абсолютно різний тип контенту. Приміром, Японію - ще один закритий регіон - не цікавлять мультфільми (через власні традиції анімації), але вони можуть бути зацікавлені в ігровому кіно. Складно продати анімацію і до Індії, де з обережністю ставляться навіть до мультфільмів голлівудських студій. При цьому в більшості країн світу анімація залишається найбільш продаваним типом контенту завдяки своїй універсальності. Також успіх у міжнародного глядача мають фантастика й екшени, а комедії через свою специфіку - переважно локальні історії, котрі все ж таки можуть бути продані як формат.
Окремим блоком стоять серіали. Найуніверсальнішим жанром тут є детективи: «Нюхач» виробництва FILM.UA був проданий на території 40 країн. Утім, серіали менше мігрують, адже хронометраж фільму сприймається легше, ніж 8-10 серій сезону серіалу. А позаяк основним споживачем серіалів є телебачення, тут існує своя специфіка - більшість телеканалів доволі консервативні в питаннях побудови сітки, тому продати щось революційне дуже складно.
Фінальний блок майстер-класу був присвячений трендам останніх років, що змінили кіноіндустрію. Головним фактором, який вплинув на нашу звичку споживання кіно, є всеохоплююче поширення технологій, наявність смартфонів й інших портативних девайсів у великої частини населення. Сьогодні кіно має конкурувати і з іншими медіа, зокрема із соціальними мережами - тобто існує міжконтентна конкуренція за увагу глядача.
Крім того, якщо раніше середній потенційний глядач два-три рази на місяць ходив у кіно та купував три-чотири фільми на DVD, то сьогодні, маючи вдома хороший телевізор, він платить близько $10 і менше за перегляд контенту в необмеженій кількості. Це кардинально змінило систему дистрибуції. Можливість подивитися стрічку не виходячи з дому, замінила колективний досвід перегляду індивідуалізованим. І якщо раніше виробник міг отримувати доходи з різних джерел - виручку від кінопрокату, від продажів DVD, від ефірних і кабельних телеканалів, то сьогодні «потік» звузився і загальний обсяг грошей зменшився. Попри те що стримінг-платформи охоче замовляють originals, виробникам не завжди зрозуміло, як монетизуватиметься їхній контент.
Для українського продюсера, що бажає зробити проект самоокупним і затребуваним, необхідно передусім звертати увагу на професійність сценаріїв. Також із незалежним комерційним кіно існує проблема міжжанровості - коли стрічка на стику декількох жанрів, дистрибутор може переоцінити ризики та відмовитися. Дуже часто дистрибутор спеціалізується на одному типі фільмів.
Важливо пам'ятати, що завжди слід залишатися в межах бюджету. Сьогодні більшість фільмів мають бюджети або менше $2 млн, або понад $40 млн. Якщо ж говорити про українське кіно, то нижня межа опускається до $1,5 млн. Бюджет, котрий перевищує $1,5 млн, різко збільшує ризики неокупності. Парадокс у тому, що кіно, зняте за $5 млн, набагато складніше відбити, ніж те, яке вироблене за $40 млн. Іще один важливий фактор - розмір українського ринку: більшість вироблених тут стрічок не може окупитися на домашній території, як це працює в тій самій Польщі чи Німеччині. Тому вкрай необхідно працювати над підвищенням інтересу глядача до власного кіно.
