Будь-який контент починається зі сценарію, а будь-який скрипт - зі структури. І що вона чіткіша, то простіше йтиме робота, то ліпшим виявиться результат. Як зізнаються експерти конкурсу соціально вагомого контенту PITCH UA Джош Вайнсток і Адам Сігел, на українському ринку це розуміють не всі, а тому цілком логічно, що черговий майстер-клас Освітньої платформи PITCH UA присвятили саме цьому питанню. Його тема так і звучала - «Опанувати структуру сценарію: голлівудський підхід».
Цього разу івент проводився у партнерстві з Ukrainian Film School, а професійними секретами ділились кіносценарист Кріс Спарлінг («Гренландія», «Море дерев») і телепродюсер Дейлін Родрігес («Я - негарна Бетті», «Теорія брехні», «Королева півдня»). Гості говорили про особливості створення кіно- й телеконтенту в Голлівуді, а Джош і Адам зробили все можливе, аби ці премудрості можна було застосувати в українських реаліях, зокрема для висвітлення соціально значущих тем. Але про все по черзі.
Першим виступив Спарлінг, який написав сценарій до нещодавнього блокбастера «Гренландія», а зараз працює над сіквелом. У 90% випадків про структуру сценарію Кріс навіть не думає: це в нього доведене до автоматизму.
Будь-який проект із чогось починається: треба познайомити глядача з головним героєм і реаліями, в яких він живе. «Коли відбувається вибух - це добрий початок», - зазначив Спарлінг, явно натякаючи на перші хвилини свого фільму-катастрофи. Але за його ж словами, придумати такий старт, не маючи уявлення про подальший розвиток подій, не вийде. «Дорогою обов'язково має щось статися, має бути якийсь каталізатор змін як в історії, так і в герої. Тому до того, як розпочати написання сценарію, потрібно подивитись на історію ширше і зрозуміти, у чому її головна ідея», - пояснив Кріс, додавши, що фінал теж важливий, позаяк складно йти шляхом без розуміння, куди він приведе.
Резюмувавши, що, по суті, Спарлінг описав класичну триактну структуру, Сігел поцікавився, чи замислюється сценарист про те, скільки сцен або послідовностей буде в кожній частині. На це Кріс дав одразу кілька порад: по-перше, від самого початку на історію треба дивитись широко, щоб не опинитися в ситуації, коли за деревами не видно лісу. По-друге, на старті зовсім не обов'язково думати про кількість сцен - куди продуктивніше подбати про цілісність шляху протагоніста. «У першій частині раджу зосередитись на розкритті головного героя. Це не означає, що про антагоніста треба забути, але до кульмінації краще тримати його в тіні. А вже після - виводити на світ, аби показати, які перепони він створює для протагоніста, як протистоїть його діям. Коли це вийде - вважайте, що головний конфлікт удався», - пояснив Спарлінг.
Після цього можна братися до розроблення сцен: кожну потрібно продумати, послідовно розписати, додати дій і додаткових конфліктів. За словами Кріса, така послідовність дозволить ускладнити протагоніста, зробити його об'ємнішим. «Як правило, на початковому етапі я замислюю не надто глибокого героя: у нього є якась мотивація, певні риси, але наразі це просто напрями. А за допомогою конкретних сцен, його дій у них у героя з'являються додаткові характеристики: страхи, цілі, переживання і, звісно, недоліки - ідеальних персонажів не буває», - поділився сценарист, додавши, що цим цілям найкраще відповідає формат суперечки. «Не пам'ятаю, хто це сказав, але цілком згоден, що у кожній сцені персонажі мають або побитися, або посперечатись. Тоді за ними буде цікаво спостерігати, адже екстремальні ситуації найкраще розкривають характери».
Ну і, звісно, не варто забувати, що протагоніст (а може, й інші персонажі) мусить змінюватись: за тим, хто не змінюється, спостерігати просто нецікаво. За словами Спарлінга, зміни не обов'язково мають бути позитивними, а занурення в деталізацію не завжди виснажливим. «Не думаю, що більше часу та праці ви вкладаєте у процес занурення, то легше йтиме робота над сценарієм. А от коли ви насправді відзначаєте, що логічно веде до прогресу й до наступної сцени, то все вийде. Робота сценариста - це як переходити річку вбрід: ви стрибаєте з камінчика на камінчик, іноді вам щастить і ви можете підкинути власний камінчик, але головне - переміститися з точки А у точку Б. Це може бути фізичне переміщення персонажів або емоційне, проте це завжди шлях. І коли таких переходів набереться достатньо, сценарій буде готовий», - пояснив Кріс.
Насамкінець Спарлінг порадив слухачам прочитати книгу Блейка Снайдера «Врятуйте кицьку!» (знайти її в перекладі українською можна тут). За його словами, це чудовий порадник зі сценарної майстерності, але сліпо вірити йому теж не варто. «Насправді якщо ви протягом року читатимете один сценарій на тиждень, то до завершення дуже добре знатиметеся на цій справі. Так ви зможете опанувати мову сценаріїв і зрозуміти механізми, завдяки яким вони створюються», - поділився гість.
Потім до справи взялася Дейлін, що зосередила увагу слухачів на створенні наративів для телебачення.
Передусім, за її словами, потрібно зрозуміти, які драматичні питання порушуватимуться в початковому епізоді та які відповіді на них надасть сценарій. Після цього слід розпочати розроблення ключових точок скрипту, що дозволять розповісти певну історію протягом годинного епізоду. Водночас не варто плутати історію зі сценарієм: історія - це те, про що серія, а сценарій - це сюжет і всі його невеликі шматочки, котрі сцена за сценою збираються в єдину картину.
У кіно, як уже розповів Кріс, як правило, працює класична триактна структура, а от на американському ТБ справа стоїть інакше. «У нас є п'ять-шість актів залежно від того, для якої телемережі створюється серіал. А коли йдеться про стримінг, наприклад Netflix, то актів у кожній серії може бути ще більше. Крім того, у нас усе обертається навколо рекламних пауз - у структурі це також треба брати до уваги», - пояснила Родрігес. Як приклад вона навела власне шоу «Королева півдня», де кожен епізод складається з п'яти актів: головна кульмінація відбувається в четвертому (це може бути якась битва), а у п'ятому все розрулюється. Щодо шестиактної структури, то вона передбачає наявність тизера на початку кожного епізоду: як правило, він іде перед титрами і ставить питання, що розкриватимуться в серії.
Традиційно кожен епізод серіалу для американського ТБ складається з трьох структурних компонентів: А, В та С. Перший - це те, що відбувається з головним героєм, конфлікт (або конфлікти), які він має розв'язати протягом серії. Другий - це історія другорядного персонажа. Вона може бути незначною і не впливати на основний сюжет - її мета в тому, щоб відповісти на драматичні питання про цього героя або в серії, або в серіалі загалом. Третій компонент - геть незначний і найчастіше комедійний, він не впливає на основний сюжет і використовується задля розрядження ситуації. Водночас компоненти А і В можуть кочувати в наступні епізоди - їм необов'язково лишатися суто вертикальними, залежно від масштабу їх можна продовжувати хоч до кінця сезону.
Дейлін працює з групою сценаристів і, починаючи сезон, спершу продумує його головну ідею та закінчення - як емоційно, так і сюжетно. «Ми дивимось на головного героя на початку, обмірковуємо, через що він має пройти і що для цього має статися. Скажімо, у нас є десять серій, і у п'ятій потрібне емоційне потрясіння - для цього ми, наприклад, можемо вбити любовний інтерес протагоніста. Таким чином створюється мотивація для другої половини сезону - герой може мститися за цю смерть», - пояснила Родрігес.
На відміну від повного метра у серіалах утримувати увагу аудиторії потрібно набагато довше, тому підхід до опрацювання персонажів тут відрізняється. За словами Дейлін, іще до старту роботи над пілотом вона думає, які зміни можуть відбутись із протагоністом протягом чотирьох-п'яти сезонів: «Тому спершу герой або на дні, або намагається з нього піднятись. Головне - щоб у нього була якась мета». І певна річ, не варто забувати про другорядних персонажів: як антагоністів, так і тих, хто допомагатиме центральному герою - менторів, напарників тощо. Після того як цей етап завершено, Родрігес переходить до наповнення світу шоу й думає про події, що можуть статися з персонажами та розкрити їх із потрібних для історії сторін.
Кріс порівняв написання сценарію з переходом річки вбрід, а Дейлін навела інший приклад - біг із перешкодами, причому ці перепони мають щоразу ускладнювати становище героя: «Скажімо, на його шляху трапляється яма з крокодилами. Але щойно герой з неї вибирається, він потрапляє у пливуни, і ситуація ще більше загострюється». Якість перешкод Дейлін визначає з допомогою колег-сценаристів: коли вони кажуть, що ситуація надто проста - це вірний знак, що сценарій треба доопрацювати. А ще можна прочитати скрипт самостійно: коли буде нудно, то й на глядача він враження не справить.
Наслідуючи приклад попереднього спікера, Родрігес теж порекомендувала чтиво для сценаристів-початківців - це книжка Кріса Воглера The Writer's Journey: Mythic Structure for writers. А ще запропонувала фокус: перегляньте пілотний епізод улюбленого серіалу та спробуйте розписати його структуру в кожній сцені. Особливо добре це спрацює в пілотах найкращих шоу: «Клан Сопрано», «Пуститися берега», «Доктор Хаус», «Анатомія Грей».
Коли ж обидва запрошені спікери відстрілялися, Вайнсток і Сігел розпочали підбивати підсумки сказаного.
Ось та сама класична триактна структура сценарію, про яку говорив Кріс Спарлінг
А отакий вигляд має традиційна структура епізоду телесеріалу - прямісінько з оповіді Дейлін Родрігес
Якщо у вас є сценарій на умовні 100 сторінок, проблеми та цілі (як глобальні, так і незначні) у ньому мають розподілятися приблизно отак. Нижня шкала - це нумерація сторінок
Далі на черзі - персонажі. Насамперед потрібно опрацювати протагоніста: можете почати з зовнішності, але більше уваги приділяйте його внутрішньому світу. Відправною точкою історії може бути нетипове для характеру героя рішення - саме так вчинили автори «Пуститися берега», коли тихий шкільний вчитель хімії Волтер Вайт раптово вирішив стати наркоторгівцем Хайзенбергом
Про антагоніста теж не забувайте: завдяки йому створюється конфлікт, а це для сторітелінгу головне
Коли розберетеся з цим, визначте, що стоїть на кону в героя. Ставки можуть бути трьох типів: зовнішніми, внутрішніми (емоційними) та філософськими
Дейлін розповідала про структурні компоненти А, В і С у контексті серіалів, але з фільмами це теж працює - отакий вигляд, наприклад, має у сценарії трилогії «Володар перснів»,
такий - у драматичних телешоу,
а такий - у ситкомах
Планування - важливий етап процесу написання сценаріїв, і Вайнсток із Сігелом радять робити це за такою схемою
А цей слайд буде добрим помічником авторам серіалів
Усе вищесказане можна застосовувати й до розважального, й до соціально вагомого контенту. Не забудьте про це, коли готуватимете проекти для наступних конкурсів PITCH UA.
