Любой контент начинается со сценария, а любой скрипт - со структуры. И чем она четче, тем проще будет идти работа, тем лучше окажется результат. Как признаются эксперты конкурса социально значимого контента PITCH UA Джош Вайнсток и Адам Сигел, на украинском рынке это понимают не все, а потому вполне логично, что очередной мастер-класс Образовательной платформы PITCH UA посвятили именно этому вопросу. Его тема так и звучала - «Освоить структуру сценария: голливудский подход».
В этот раз ивент проводился в партнерстве с Ukrainian Film School, а профессиональными секретами делились киносценарист Крис Спарлинг («Гренландия», «Море деревьев») и телепродюсер Дейлин Родригес («Дурнушка Бетти», «Обмани меня», «Королева юга»). Гости говорили об особенностях создания кино- и телеконтента в Голливуде, а Джош и Адам сделали все возможное, чтобы эти премудрости можно было применить в украинских реалиях, в частности для освещения социально значимых тем. Но обо всем по порядку.
Первым выступил Спарлинг, написавший сценарий к недавнему блокбастеру «Гренландия», а сейчас работающий над сиквелом. В 90% случаев о структуре сценария Крис даже не думает: это у него доведено до автоматизма.
Любой проект с чего-то начинается: нужно познакомить зрителя с главным героем и реалиями, в которых он живет. «Если происходит взрыв - это хорошее начало», - отметил Спарлинг, явно намекая на первые минуты своего фильма-катастрофы. Но по его же словам, придумать такой старт, не имея представления о дальнейшем развитии событий, не получится. «По пути обязательно должно что-нибудь случиться, должен быть какой-то катализатор перемен как в истории, так и в герое. Поэтому до того, как приступить к написанию сценария, нужно посмотреть на историю шире и понять, в чем ее главная идея», - объяснил Крис, добавив, что финал тоже важен, поскольку сложно идти по дороге без понимания, куда она в итоге приведет.
Резюмировав, что, по сути, Спарлинг описал классическую трехактную структуру, Сигел поинтересовался, задумывается ли сценарист о том, сколько сцен или последовательностей будет в каждой части. На это Крис дал сразу несколько советов: во-первых, с самого начала на историю нужно смотреть широко, чтобы не оказаться в ситуации, когда за деревьями не видно леса. Во-вторых, на старте совсем не обязательно думать о количестве сцен - куда продуктивнее озаботиться целостностью пути протагониста. «В первой части советую сосредоточиться на раскрытии главного героя. Это не значит, что об антагонисте нужно забыть, но до кульминации лучше держать его в тени. А уже после - выводить на свет, чтобы показать, какие препоны он создает для протагониста, как противостоит его действиям. Если получится это показать - считайте, главный конфликт удался», - объяснил Спарлинг.
После этого можно приступать к разработке сцен: каждую нужно продумать, последовательно расписать, добавить действий и дополнительных конфликтов. По словам Криса, такая последовательность позволит усложнить протагониста, сделать его объемнее. «Как правило на начальном этапе я придумываю не слишком глубокого героя: у него есть какая-то мотивация, определенные черты, но пока это просто направления. А с помощью конкретных сцен, его действий в них у героя появляются дополнительные характеристики: страхи, цели, переживания и, конечно, недостатки - идеальных персонажей не бывает», - поделился сценарист, добавив, что для этих целей лучше всего подходит формат спора. «Не помню, кто это сказал, но полностью согласен, что в каждой сцене персонажи должны либо подраться, либо поспорить. Тогда за ними будет интересно наблюдать, ведь экстремальные ситуации лучше всего раскрывают характеры».
Ну и, конечно, не стоит забывать, что по пути протагонист (а может, и другие персонажи) должен меняться: за тем, кто не меняется, наблюдать попросту неинтересно. По словам Спарлинга, перемены не обязательно должны быть позитивными, а погружение в детализацию - не всегда изнуряющим. «Не думаю, что чем больше времени и труда вы вкладываете в процесс погружения, тем легче будет идти работа над сценарием. А вот если вы на самом деле отмечаете, что логично ведет к прогрессу и к следующей сцене, то все получится. Работа сценариста - это как переходить реку вброд: вы прыгаете с камешка на камешек, иногда вам везет и вы можете подкинуть собственный камешек, но главное - переместиться из точки А в точку Б. Это может быть физическое перемещение персонажей или эмоциональное, но это всегда путь. И когда таких переходов наберется достаточно, сценарий будет готов», - объяснил Крис.
Напоследок Спарлинг посоветовал слушателям прочесть книгу Блейка Снайдера «Спасите котика!» (найти ее в переводе на украинский можно здесь). По его словам, это отличный советчик по сценарному мастерству, но слепо верить ему тоже не стоит. «На самом деле если вы в течение года будете читать по одному сценарию в неделю, то к концу будете очень хорошо разбираться в этом деле. Так вы сможете выучить язык сценариев и понять механизмы, благодаря которым они создаются», - поделился гость.
Затем к делу приступила Дейлин, сосредоточившая внимание слушателей на создании нарративов для телевидения.
Первым делом, по ее словам, нужно понять, какие драматические вопросы будут подниматься в начальном эпизоде и какие ответы на них предоставит сценарий. После этого следует приступить к разработке ключевых точек скрипта, которые позволят рассказать определенную историю в течение часового эпизода. При этом не стоит путать историю со сценарием: история - это то, о чем серия, а сценарий - это сюжет и все его небольшие кусочки, которые сцена за сценой собираются в единую картину.
В кино, как уже рассказал Крис, как правило, работает классическая трехактная структура, а вот на американском ТВ дело обстоит иначе. «У нас есть пять-шесть актов в зависимости от того, для какой телесети создается сериал. А если речь о стриминге, например Netflix, то актов в каждой серии может быть еще больше. Кроме того, у нас все вращается вокруг рекламных пауз - в структуре это также надо учитывать», - объяснила Родригес. В пример она привела собственное шоу «Королева юга», где каждый эпизод состоит из пяти актов: главная кульминация происходит в четвертом (это может быть какая-нибудь битва), а в пятом все разруливается. Что касается шестиактной структуры, то она подразумевает наличие тизера в начале каждого эпизода: как правило, он идет перед титрами и задает вопросы, которые будут раскрываться в серии.
Традиционно каждый эпизод сериала для американского ТВ состоит из трех структурных компонентов: А, В и С. Первый - это то, что происходит с главным героем, конфликт (или конфликты), которые ему предстоит решить в течение серии. Второй - это история второстепенного персонажа. Она может быть незначительной и не влиять на основной сюжет - ее цель в том, чтобы ответить на драматические вопросы об этом герое либо в серии, либо в сериале в целом. Третий компонент - совсем незначительный и чаще всего комедийный, он никак не влияет на основной сюжет и служит для разрядки обстановки. При этом компоненты А и В могут кочевать в следующие эпизоды - им необязательно оставаться строго вертикальными, в зависимости от масштаба их можно продолжать хоть до конца сезона.
Дейлин работает с группой сценаристов и, начиная сезон, сперва продумывает его главную идею и окончание - как эмоционально, так и сюжетно. «Мы смотрим на главного героя в начале, обдумываем, через что он должен пройти и что для этого должно случиться. Скажем, у нас есть десять серий, и в пятой нужно эмоциональное потрясение - для этого мы, к примеру, можем убить любовный интерес протагониста. Таким образом создается мотивация для второй половины сезона - герой может мстить за эту смерть», - объяснила Родригес.
В отличие от полного метра в сериалах удерживать внимание аудитории нужно намного дольше, поэтому подход к проработке персонажей здесь отличается. По словам Дейлин, еще до старта работы над пилотом она думает, какие перемены могут произойти с протагонистом в течение четырех-пяти сезонов: «Поэтому сначала герой либо на дне, либо пытается с него подняться. Главное - чтобы у него была какая-то цель». И разумеется, не стоит забывать о второстепенных персонажах: как антагонистах, так и тех, кто будет помогать центральному герою - менторах, напарниках и т. п. После того как этот этап завершен, Родригес переходит к наполнению мира шоу и думает о событиях, которые могут произойти с персонажами и раскрыть их с нужных для истории сторон.
Крис сравнил написание сценария с переходом реки вброд, а Дейлин привела другой пример - бег с препятствиями, причем эти преграды должны с каждым разом усложнять положение героя: «Скажем, на его пути встречается яма с крокодилами. Но как только герой из нее выбирается, он попадает в зыбучие пески, и обстановка еще больше накаляется». Качество преград Дейлин определяет при помощи коллег-сценаристов: если они говорят, что ситуация слишком проста - это верный знак, что сценарий нужно доработать. А еще можно прочесть скрипт самостоятельно: если будет скучно, то и на зрителя он впечатления не произведет.
Следуя примеру предыдущего спикера, Родригес тоже порекомендовала чтиво для начинающих сценаристов - это книга Криса Воглера The Writer’s Journey: Mythic Structure for writers. А еще предложила фокус: пересмотрите пилотный эпизод любимого сериала и попробуйте расписать его структуру в каждой сцене. Особенно хорошо это сработает в пилотах лучших шоу: «Клан Сопрано», «Во все тяжкие», «Доктор Хаус», «Анатомия Грей».
Когда же оба приглашенных спикера отстрелялись, Вайнсток и Сигел взялись подводить итоги сказанного.
Вот та самая классическая трехактная структура сценария, о которой говорил Крис Спарлинг
А вот так выглядит традиционная структура эпизода телесериала - прямиком из рассказа Дейлин Родригес
Если у вас есть сценарий на условные 100 страниц, проблемы и цели (как глобальные, так и незначительные) в нем должны распределяться приблизительно вот так. Нижняя шкала - это нумерация страниц
Далее на очереди - персонажи. Первым делом нужно проработать протагониста: можете начать с внешности, но больше внимания уделяйте его внутреннему миру. Отправной точкой истории может послужить нетипичное для характера героя решение - именно так поступили авторы «Во все тяжкие», когда тихий школьный учитель химии Уолтер Уайт внезапно решил стать наркоторговцем Хайзенбергом
Об антагонисте тоже не забывайте: благодаря ему создается конфликт, а это для сторителлинга главное
Когда разберетесь с этим, определите, что стоит на кону у героя. Ставки могут быть трех типов: внешними, внутренними (эмоциональными) и философскими
Дейлин рассказывала о структурных компонентах А, В и С в контексте сериалов, но к фильмам это тоже применимо - вот так, например, выглядит в сценарии трилогии «Властелин колец»,
так - в драматических телешоу,
а так - в ситкомах
Планирование - важный этап процесса написания сценариев, и Вайнсток с Сигелом советуют делать это по такой схеме
А этот слайд будет хорошим помощником авторам сериалов
Все вышесказанное можно применять и к развлекательному, и к социально значимому контенту. Не забудьте об этом, когда будете готовить проекты для следующих конкурсов PITCH UA.
