До того як світ став догори дригом, багато хто з українських контент-мейкерів уважно придивлявся до Польщі, розмірковуючи, в який спосіб можна долучитися до виробничого буму, викликаного там відкриттям офісу Netflix. Жорстока іронія долі, та, здається, цей шанс з'явився зараз: принаймні для тих, чия спеціальність безпосередньо пов'язана з виробничими процесами і хто наразі виїхав за кордон. «У Польщі продакшен-бум нині дуже помітний. Лише Netflix анонсував, здається, 16 фільмів. Canal+ – іще п'ять. Є й інші гравці: HBO знімає кілька документальних серіалів. І найбільший виклик зараз – нестача людей до знімальних команд, – розповідає польська продюсерка Йоханна Шиманська (Joanna Szymańska). – Люди «забукані» на два роки вперед. А індустрія не забезпечує навчання достатньої кількості нових кваліфікованих кадрів. Зараз у всіх амбіції бути копродюсерами. І всі ці продюсери шукають грошей – чи у стримерів, чи в громадських фондах. А коли знаходять, виявляється, що знімати нема кому».
Про це Шиманська розповіла під час дискусійної панелі «Продюсування зі стримерами та для них», що відбулася в межах індустріальної програми МКФ у Карлових Варах. Окрім Шиманської – співвласниці продюсерської компанії SHIPsBOY, членкині Асоціації польських кінематографістів та Європейської кіноакадемії, ексвіцепрезидентки Ради Польського інституту кіно, незалежної консультантки з документальних проектів, що співпрацює з HBO Europe, – в дискусії, організованій виданням Deadline, взяли участь іще троє цікавих спікерів.
Зліва направо: Джон Лешер, Йоханна Шиманська, Нікола Целіс, Філіп Бобінські та модераторка дискусії, представниця Deadline Даяна Лоддерхос (Diana Lodderhose)
Це Філіп Бобінські (Filip Bobiňski) – чеський телепродюсер і шоуранер, гендиректор Dramedy Productions, член Ради директорів чеської Асоціації аудіовізуальних продюсерів (APA) та Європейської асоціації аудіовізуальних продакшенів (CEPI).
Також – мексиканський продюсер Нікола Целіс (Nicolás Celis). Його найвідоміша робота – «Рома», що вийшла на Netflix: за неї разом з Альфонсо Куароном і Габріелою Родрігес він одержав номінацію на «Оскар» у категорії «Найкращий фільм» (загалом стрічка мала 10 номінацій та здобула три нагороди – за найкращий фільм іноземною мовою, найкращу режисерську роботу та найкращу операторську роботу). Окрім того, у скарбничці «Рома» – «Золотий лев» Венеційського кінофестивалю, чотири премії BAFTA, три «Золоті глобуси» й купа інших нагород.
А ще до панелі долучився американець Джон Лешер (John Lesher), у минулому – президент Paramount Pictures, лауреат «Оскара» за «Найкращий фільм» («Бьордмен» Алехандро Гонсалеса Іньярріту), незалежний продюсер із безліччю потужних проектів: зокрема, серед нещодавніх – хіт HBO Max, серіал «Поліція Токіо».
Дискусія з такими спікерами обіцяла бути цікавою – і виправдала сподівання.
Передусім учасники окреслили ключові моменти своєї поточної роботи та досвіду співпраці зі стримерами. Першим слово мав Філіп Бобінські, що чесно зі сміхом зізнався: «Я спродюсував майже триста годин контенту для ТБ. І… три години для стримера: нової платформи для Чехії та Словаччини Voyo, що є частиною медіагрупи Czech Media Invest (CMI)».
Та наразі Бобінські своєю метою вбачає не так створення контенту для стримерів, як створення умов для цього. «Ми в APA працюємо над тим, аби вплинути на державну політику регулювання: аби наше законодавство, наслідуючи приклад інших європейських країн, передбачало певні фінансові зобов'язання для стримерів, що знімають у Чехії, інвестування в локальне виробництво. Також проблемою є те, що міжнародні платформи вбачають у локальних незалежних продюсерах радше постачальників сервісів, аніж продюсерів, котрі приходять зі своїм сильним IP, потужною ідеєю. Не розглядають їх як людей, що здатні тримати концепцію, бути шоуранерами».
Своєю чергою Нікола Целіс також не може похвалитися забагатим досвідом взаємодії зі стримерами. Для нього – продюсера, що спеціалізується на незалежному авторському кіно та копродукції, – «Рома» (2018) стала першим проектом, який вийшов на платформі (хоча однаково мав прокатну історію). Ще одним проектом, котрий Целіс спочатку зробив, а вже потім продав Netflix, стала драма Prayers for the Stolen про життя жінок і дітей у мексиканському селі, що контролюється наркокартелем.
Наразі в розробленні у продюсера ще один проект саме для цієї платформи. Нікола наголосив, що для нього дуже важливим є питання креативного контролю та незалежності, тому він прагне не працювати зі стримерами, а продавати їм готові проекти.
Натомість Йоханна Шиманська прийшла до Netflix із проектом «Операція «Гіацинт» на стадії сценарію – й змогла втілити його саме завдяки стримеру. «Цей сценарій показували на ринку вже років із 5–6, але ЛГБТК+-історію ніхто не хотів брати: гадаю, через певну контраверсійність теми. І саме Netflix став тим партнером, що сказав: «Нам подобається сценарій, ідея, пакетування – ми радо візьмемо це в роботу». Це мав бути проект 2019 року, але почалася пандемія. Як продюсер я дуже переживала, що Netflix може вийти з проекту. Та натомість вони показали себе як супернадійні партнери, що забезпечили девелопмент, фінансування. Це найкращий професійний досвід, котрий я мала за вісімнадцять років продюсування. Стосовно HBO Europe, що згадується в моєму досьє: я такий собі «інсайдер» HBO, своєрідна «шпигунка», що вишукує для них документальні проекти. І до речі, вважаю цікавим трендом те, як під впливом стримерів змінюється ринок документального кіно: через те, що платформам потрібно більше годин контенту, зростає кількість документальних серіалів».
Джон Лешер не став перераховувати всі проекти для різних стримерів, над якими працював, – а таких було дуже багато. Зазначив лише, що наразі готується до зйомок другого сезону «Поліції Токіо». Також згадав про фільм The Pale Blue Eye – кримінальну хорор-сторі про юного Едгара Алана По з зірковим кастом (Крістіан Бейл, Джилліан Андерсон, Роберт Дюваль, Шарлотта Генсбур та інші): цей проект режисера Скотта Купера восени має бути показаний на фестивалях і вийти на Netflix. «Зараз я в Європі, аби розпочати відразу два фільми, – додав продюсер. – Перший – не для стримерів, цілковито незалежний проект: байопік про Енцо Феррарі з Адамом Драйвером та Пенелопою Круз – «Феррарі». А також я робитиму стрічку This Is Jane з Джуліанною Мур для Amazon».
Протягом подальшої дискусії спікери докладно розповіли про свої ключові кейси для платформ – і кожен із них розкрив різні аспекти взаємодії продюсерів зі стримерами.
«Рома»: зробити все не за «правилами» – й зробити все правильно
«Фільм не англійською, з невідомими акторами (а для виконавиці головної ролі це просто був перший фільм), чорно-білий, триває понад дві години... Для мене як продюсера це був виклик. Я не сподівався на такий успіх. Насправді, що за фільм в нас вийшов, ми зрозуміли лише після Венеції», – згадує Нікола Целіс. На думку продюсера, саме потужна фестивальна історія – один із головних козирів, що допомагає проекту виділитися серед решти контенту платформ.
«Я вважаю, що такого кіно, як «Рома», зробленого не з Альфонсо Куароном, а з невідомим режисером, ніхто не помітив би, – зізнається Целіс. – Дуже важлива фестивальна присутність, маркетинг, ім'я автора. Щороку стримери «пушать» на фестивалі десять-двадцять фільмів, та якщо ваша стрічка не серед них – ви легко загубитеся серед решти контенту. Саме тому я прагну якнайкраще фінансувати свої фільми, розвивати їх та тримати контроль максимально довго, наскільки можливо. І в результаті мати потужний продукт для продажу».
Проект Prayers for the Stolen – іще один приклад такого підходу: фінансували його локальними фондами, приватними інвестиціями. Далі – Канни-2021: фільм був відібраний до програми «Особливий погляд» і здобув спеціальну відзнаку журі. У вересні він вийшов у мексиканський прокат, у жовтні – став кандидатом від Мексики на оскарівську номінацію «Найкращий іншомовний фільм», у листопаді – з'явився на Netflix.
«Ти маєш показати стримерам силу свого проекту. А також дати їм багато елементів, з якими вони зможуть працювати в контексті промо. І гадаю, саме це ми зробили з Prayers for the Stolen, – каже Целіс. – Спочатку ми продали його лише в Латинській та Північній Америці. Та я хотів продати фільм на весь світ, оскільки маю багато боргів через пандемію. Водночас не відчував, що його хочуть продавати глобально, що бачать його потенціал. Стрічка почала здобувати нагороди, була представлена на різних фестивалях, мала там успіх – і це надало їй ваги. Раніше, до речі, взагалі мало хто хотів брати в роботу латиноамериканські фільми, бо не знав, як їх продавати, та з появою стримерів це змінилося: з'явилась зацікавленість у локальному контенті».
«Поліція Токіо»: від фільму до серіалу
«Погоджуюся з думкою, що не треба намагатися вгадати, чого хочуть студії чи стримери. Я спочатку думаю, що особисто я хочу зробити, а потім – як це зробити», – каже Джон Лешер. І ось одного разу він захотів екранізувати книжку Джейка Адельштейна «Поліція Токіо» про корумпованих японських копів, що ґрунтується на реальних подіях.
«Від початку я бачив це як незалежний фільм. Разом із компанією FilmNation Entertainment ми шукали $6 млн, щоб його зробити. Я намагався залучити велику зірку, але не вийшло. І кілька років по тому, коли почався бум стримерів, я подумав: а чому б не зробити з цього серіал? І ми зробили його серіалом HBO Max із багатомільйонним бюджетом».
Лешер зізнається, що навіть після «Оскара» за «Бьордмена» він не діставав стільки глядацького фідбеку, як після прем'єри успішного серіалу. Та водночас згадує, що «до того я зробив original для Hulu – і про нього ніхто не чув» (вочевидь, йдеться про серіал «Платформа» (The Premise). – МН): цей приклад Джон навів, аби підкреслити, що навіть якісний проект на престижній платформі не спрацює, якщо не вдасться, так би мовити, спіймати хвилю.
Говорячи про те, чим особисто йому цікаві стримери, Джош зазначив, що «традиційні студії сьогодні не допускають жодного ризику. Вони на «дієті» із супергеройського кіно й інших блокбастерів – дуже конкретні в тому, що роблять». Відтак стримери – це шанс робити те, що хочеться тобі.
«Операція «Гіацинт»: «артхаус-шоукейс» для Netflix у Польщі
Певно, для нас це найцікавіший кейс дискусії, позаяк на його прикладі можна простежити стратегію Netflix під час виходу на новий виробничий ринок. Як розповіла Йоханна Шиманська, стратегія платформ – звертатися до талантів безпосередньо. «На початку 2019 року, відкривши офіс у Польщі, Netflix провів щось на кшталт «скаутингу сценаріїв» – усіх, що були на ринку, – згадує вона. – Вони вийшли на декількох продюсерів, сторі-консультантів і почали розпитувати, чи знаємо ми цей сценарій; коли так, чому він не був реалізований; що ще можемо порекомендувати. І «Операція «Гіацинт» була одним із проектів, який їх зацікавив. Я знала сценариста, в нас дуже добрі взаємини, ми продюсували різні фільми разом. Тому я, звісно, рекомендувала цей проект». Далі Netflix напряму зв'язалися з автором Марчіном Частоном (Marcin Ciastoń): спитали, чи хоче він продюсувати проект, але той відмовився – й запросив для цієї роботи Шиманську.
«Ми від самого початку знали, що інакше, без Netflix, цього фільму просто не зробимо. Не хочу повторюватись, але головна причина, чому він не міг бути профінансований в інший спосіб, – тематика ЛГБТК+», – наголошує Йоханна (а я на цьому тлі не можу не відзначити толерантність і прогресивність нашого Держкіно, яке на Сімнадцятому конкурсі підтримало не менш контраверсійний фільм Олексія Гладушевського «Мій юний принц». – МН). Проект ґрунтується на реальних подіях. Операція «Гіацинт» – таємна масова операція польської комуністичної поліції, проведена в 1985–87 роках із метою створення національної бази даних усіх польських гомосексуалів та людей, що з ними контактували.
Окрім теми проект гальмувався тим, що для автора це було першою сценарною роботою й на ринку до нього ставились як до новачка. Та Netflix і це було байдуже. «Вони виявилися найкращими партнерами, – каже Шиманська. – Не боялися тематики – ба більше, вона їм подобалася, вони хотіли такий контраверсійний проект. Вони хотіли показати себе як бренд, відкритий до нових тем і до підтримки талантів». Також Йоханна підтримала думку про важливість присутності на фестивалях та конкурсах, озвучену Ніколою Целісом, зазначивши, що також на Netflix уплинули кілька професійних нагород, здобутих сценарієм раніше.
«Нам із Марчіном дали багато творчої свободи, не було відчуття, що я працюю як сервіс-продюсер. Насправді я більше «чіплялася» до них, ніж вони до мене: повсякчас призначала зустрічі, обговорювала виробничі моменти, та певної миті відчула, що їм те байдуже – робіть, що вважаєте за потрібне. Я мала розмову з головою офісу Netflix у Центральній та Східній Європі. І він сказав: «Ми обрали вас, щоб ви це робили, бо ми повірили у ваш пітч і довіряємо вашому баченню». Це було щось таке, чого я раніше ніколи не чула, – зі сміхом згадує продюсерка. – За всі роки роботи з громадськими фондами ніхто не казав мені «ми довіряємо вашему баченню – ось вам гроші».
Зйомки проекту йшли складно: тричі переривалися через ковід, на який захворіли виконавці головних ролей (по черзі, не всі одночасно). Це затягнуло знімальний процес на два місяці й спричинило фінансові проблеми. Команда фільму подалася на рібейти та за польським законодавством могла їх дістати лише після завершення проекту. «Якоїсь миті ми відчули брак грошей. Але один дзвінок у Netflix – і вони просто питають, скільки потрібно. Ми називаємо суму – й отримуємо її наступного дня. Це суперпрофесійно. І «супердопоміжно», – каже Шиманська. – Коли вони дивилися чорновий монтаж, то був буквально один коментар: зробіть перші дві хвилини суперзахопливими, аби люди не перемкнулися (здається, це спільне правило в усіх стримерів), – і це все!»
За словами продюсерки, під час підписання контракту було зазначено, що фільм не потрапить до кінотеатрів, проте він міг брати участь у фестивалях. «Наш проект – «артхаус-шоукейс» для Netflix у Польщі. Зрештою ми отримали і фестивальну історію, і мільйонну аудиторію, котрої нішевий артхаусний проект інакше не мав би. Зараз ми ведемо переговори щодо нового проекту. І я знову відчуваю, що платформи – це шанс для специфічного різновиду фільмів. Не кожен фільм має йти у кінотеатрах», – резюмує Шиманська. І підтримує позицію Джона Лешера щодо важливості індивідуальності проекту: «Ми, продюсери, маємо бути розумніші: усвідомлювати, яку саме історію прагнемо розповісти, а не йти до платформи й намагатися дати їй те, чого, на нашу думку, вона хоче. Відчуваю, що це помилка, яку роблять зараз багато продюсерів: гадають, а чого ж можуть бажати платформи. Міркують: «Зробімо «Дивні дива», але інакше». Не треба: зрозумійте, яку історію ви хочете розповісти, – а потім шукайте можливість це зробити. Потрібен новий контент, що приводитиме нову аудиторію».
«Маємо мислити глобально, бо стримери мислять глобально»
Протягом дискусії спікери обговорили не лише плюси, а й мінуси роботи з потоковими сервісами.
«У Мексиці наразі продакшен-бум, спровокований платформами, що розвивають свою активність у Латинській Америці. Всі навколо зайняті на найближчі два роки. З'являється багато нових гравців. І я насправді не хочу бути в цьому урагані. Бо в ньому ти втрачаєш компас: не знаєш, за що хапатись. Я знаю продюсерів, які мають вісім проектів одночасно. У співпраці з платформами мене лякає те, що на виході може вийти «чудовисько Франкенштейна»: коли весь час хтось щось буде додавати, хтось щось прибирати, коли хотітимуть проект готовим «на завтра». Ми не звикли до такого: ми звикли до творчого процесу, до девелопменту на місяці – ба навіть на роки. А платформи хочуть знімати за три місяці», – висловив свою думку Нікола Целіс.
На означеній ним кадровій проблемі наголосили й інші продюсери. І йдеться не лише про фізичну відчутність вільних спеціалістів на ринку. «Зараз стримери підписують контракти з конкретними режисерами, сценаристами, акторами, і для незалежного продюсера стає набагато складніше дібрати команду. Я хочу цього режисера? Я маю звернутися не до нього, а до, наприклад, Apple, бо в нього з ними контракт», – підсвітив цікавий аспект цієї проблеми Джон Лешер. А Шиманська відповіла: «Що добре в Центральній Європі, то це те, що ми тут не підписуємо ексклюзивних контрактів. Тож ви, хлопці, можете звертатися по наші таланти», – хоча й сама жалілася на відсутність цих самих талантів у вільному доступі в достатній кількості.
А ще Йоханна звернула увагу на те, що талант мало знайти – його ще треба зацікавити фінансово, а це з появою стримерів також стає складнішим: «Бум платформ загалом підняв ціни. Коли в тебе по десять оферів, коли запит такий великий, і коли на ринку присутні бюджети Netflix – вищі за середні, – люди хочуть більше ніж зазвичай: відсотків на тридцять». Її підтримав Лешер: «Це загалом здорожчує проект і розтягує його виробництво. Ми всі зараз у пошуку знімальних майданчиків, членів знімальних команд і акторів».
Також під час дискусії порушувалося питання квотування.
«У Чехії знімається багато контенту для стримерів – серіалів, фільмів. Та переважно нас розглядають як територію, що надає сервіс: не йдеться про чеських чи центрально-європейських продюсерів, повноцінно залучених до співпраці з платформами, – каже Філіп Бобінські. – Тому ми хочемо просувати прийняття продакшен-квот, аби міжнародні стримери, знімаючи на локальних територіях, у них же й реінвестували, залучали локальні таланти та незалежних продюсерів: за це ми боремося в Асоціації продюсерів. І це не завжди просто пояснити нашому уряду, який вважає, що вільний ринок сам себе регулюватиме в усьому. А я натомість намагаюся пояснити, що вільний ринок – це не олігопольний ринок: такий, як ринок медіа зараз».
Його підтримала Шиманська: «Я згодна з думкою про потребу в певному регулюванні вільного ринку. У Польщі регуляція аудіовізуального сектору імплементується просто зараз: перший драфт нового закону був опублікований наприкінці червня. На жаль, цей закон накладатиме додаткові зобов'язання на продюсерів – звітувати, скільки людей подивилося кіно на платформах: і я гадки не маю, як ми це робитимемо. Та повторюся, це лише перший драфт, котрий ще узгоджуватиметься. Взагалі задля обстоювання своїх інтересів продюсерам треба єднатися. В нас є Polish Producers Alliance, що існує вже двадцять років, – це найбільше, найсильніше та… єдине об'єднання продюсерів. Ми намагаємося перетворити це на лобістську силу. Два чи три роки тому режисери та сценаристи заснували власні гільдії, і продюсерам теж треба об'єднуватися – по-справжньому та визначати спільні правила гри, спільні стандарти. Наразі у Польщі немає потужної продюсерської гільдії, як у США».
Щоправда, Джон Лешер дещо розвіяв ілюзії Йоханни щодо міці PGA: «У США Гільдія продюсерів не така, як Гільдія сценаристів чи режисерів, котрі насправді мають велику силу в перемовинах зі студіями. А Гільдія продюсерів – це переважно про нагороди, та й по всьому».
Продовжуючи тему єднання продюсерів, спікери погодилися, що воно також стане у пригоді під час обстоювання вторинних прав на проекти (secondary rights – права автора тією чи іншою мірою розпоряджатися продуктом інтелектуальної власності після його першої публікації. – МН) та виборюванні вигідніших умов співпраці зі стримерами. «Ми звикли до цієї боротьби: коли ти робиш проект, його потім показують раз у раз, а ти намагаєшся отримати з цього хоч якісь гроші. Іноді вторинні права можна вибити: коли проект дуже-дуже хочуть, то можуть піти на поступки. В мене були такі прецеденти, але це дуже важко і радше виняток, – каже Філіп Бобінські. – IP проекту – це те, за що ми завжди боремося в Dramedy Productions. Адже продюсування – це саме про IP: про управління контентом, креативом. Ми прагнемо зробити те, що готове до продюсування та виробництва. І для цього потрібні гроші, а щоб мати гроші, нам потрібні вторинні права».
Окрім грошей для обстоювання своїх прав потрібні мужність, упевненість і поінформованість.
«Зараз стримери ведуть перемовини з кожним продюсером окремо, й після цього продюсери не діляться інформацією одне з одним, – описує проблему Шиманська. – Кажуть: «Ой, я підписав NDA – нічого не можу сказати!» – «Гаразд, та, може, даси мені якусь пораду? Натякнеш?» У західноєвропейських продюсерів немає такої проблеми з комунікацією, вони можуть поділитися інформацією про умови, на яких підписали контракт, – і це підсилює ринок, дозволяючи іншим діставати вигідніші умови. Погоджуватися на все, підписуючи що завгодно на радощах, що отримали десять відсотків «продюсерських», – це не діло».
Йоханна підкреслила, що американські продюсери мають більше цього «бекграунду виборювання незалежності», оскільки завжди самостійно билися за гроші, тоді як європейських продюсерів дещо розбестило фінансування з фондів. «Попри всі труднощі роботи з фондами, це однаково простіше, ніж стукатися в двері приватних інвесторів. І в контексті девелопменту фонди, soft money нас дуже-дуже підтримують – на найранніших стадіях проекту, коли ми найвразливіші. Утім, гадаю, в американських продюсерів є якості, котрих нам, центрально- та східноєвропейським продюсерам, тепер треба навчатися. І перемовини зі стримерами – такий собі краш-тест цих якостей», – резюмувала вона.
Утім, як виявилося, навіть американцям далеко до перемоги в цій боротьбі.
«Коли одна-дві компанії домінують на ринку, спочатку ціни зростають – бо вони конкурують одна з одною та з іншими. А потім вони починають тиснути на ринок. Тож навіть у США компанії намагаються робити такі контракти, щоб їм належало 100% глобальних IP-прав, – каже Джон Лешер. – Ситуація така: тобто я роблю для вас цей проект за невеликі гроші, а ви володієте ним вічно, так? Так. Водночас мати за спиною велику компанію, котра покриває твої ризики, дуже зручно: особливо в часи пандемії».
Підбиваючи підсумки дискусії, спікери погодилися, що, аби переконати стримерів пристати на потрібні умови, треба бути сильними продюсерами, шоуранерами, креативниками. За словами Бобінські – «дати їм проекти, від яких вони не зможуть відмовитися».
«Ми маємо мислити глобально, бо стримери мислять глобально, – сказала Шиманська. – «Я хочу зробити маленький польський фільм» – це не варіант, адже горизонт – це вже не Польща».
А Джон Лешер резюмував: «Стримери дуже зацікавлені в тому, щоб реперезентувати різні погляди. Їхня аудиторія – люди різних рас, різних країн, із різним бекграундом: саме тому вони роблять акцент на глобальній репрезентації й потребують локального контенту, залучення різних голосів і різних людей до його виробництва».
