До того как мир перевернулся вверх дном, многие украинские контент-мейкеры внимательно присматривались к Польше, размышляя, как бы приобщиться к производственному буму, вызванному там открытием офиса Netflix. Жестокая ирония судьбы, и, кажется, этот шанс появился сейчас: по крайней мере для тех, чья специальность напрямую связана с производственными процессами и кто выехал за границу. «В Польше продакшен-бум сейчас очень заметен. Только Netflix анонсировал, кажется, 16 фильмов. Canal+ – еще пять. Есть и другие игроки: HBO снимает несколько документальных сериалов. И самый большой вызов сейчас – нехватка людей в съемочные команды, – рассказывает польский продюсер Йоханна Шиманская (Joanna Szymańska). – Люди «забуканы» на два года вперед. Индустрия же не обеспечивает обучение достаточного количества новых квалифицированных кадров. Сейчас у всех амбиции быть копродюсерами. И все эти продюсеры ищут деньги – у стримеров или в общественных фондах. А когда находят, оказывается, что снимать некому».
Об этом Шиманская рассказала в ходе дискуссионной панели «Продюсирование со стримерами и для них», состоявшейся в рамках индустриальной программы МКФ в Карловых Варах. Кроме Шиманской – совладелицы продюсерской компании SHIPsBOY, члена Ассоциации польских кинематографистов и Європейской киноакадеми, экс-вице-президента Совета Польского института кино, независимого консультанта по документальным проектам, сотрудничающего с HBO Europe, – в дискуссии, организованной изданием Deadline, приняли участие еще три интересных спикера.
Слева направо: Джон Лешер, Йоханна Шиманская, Никола Целис, Филип Бобински и модератор дискуссии, представительница Deadline Даяна Лоддерхос (Diana Lodderhose)
Это Филип Бобински (Filip Bobiňski) – чешский телепродюсер и шоураннер, гендиректор Dramedy Productions, член Совета директоров чешской Ассоциации аудиовизуальных продюсеров (APA) и Європейской ассоциации аудиовизуальных продакшенов (CEPI).
Также – мексиканский продюсер Никола Целис (Nicolás Celis). Его самая известная работа – «Рома», вишедшая на Netflix: за нее вместе с Альфонсо Куароном и Габриэлой Родригес он получил номинацию на «Оскар» в категории «Лучший фильм» (в целом лента получила 10 номинаций и взяла три награды – за лучший фильм на иностранном языке, лучшую режиссерскую работу и лучшую операторскую работу). Кроме того, в копилке «Рома» – «Золотой лев» Венецианского кинофестиваля, четыре премии BAFTA, три «Золотых глобуса» и целый ряд других наград.
А еще к панели присоединился американец Джон Лешер (John Lesher), в прошлом – президент Paramount Pictures, лауреат «Оскара» за «Лучший фильм» («Бёрдмен» Алехандро Гонсалеса Иньярриту), независимый продюсер со множеством мощных проектов: в том числе среди недавних – хит HBO Max, сериал «Полиция Токио».
Дискуссия з такими спикерами обещала быть интересной – и оправдала ожидания.
Прежде всего участники очертили ключевые моменты своей текущей работы и опыта сотрудничества со стримерами. Первым слово получил Филип Бобински, честно со смехом признавшийся: «Я спродюсировал около трехсот часов контента для ТВ. И… три часа для стримера: новой платформы для Чехии и Словакии Voyo, которая является частью медиагруппы Czech Media Invest (CMI)».
Но сегодня Бобински видит своей целью не столько создание контента для стримеров, сколько создание условий для этого. «Мы в APA работаем над тем, чтобы повлиять на государственную политику регулирования: чтобы наше законодательство, следуя примеру других европейских стран, предусматривало определенные финансовые обязательства для снимающих в Чехии стримеров, инвестирование в локальное производство. Также проблема заключается в том, что международные платформы видят в локальных независимых продюсерах скорее поставщиков сервисов, а не продюсеров, которые приходят со своим сильным IP, мощной идеей. Не рассматривают их как людей, способных держать концепцию, быть шоураннерами».
В свою очередь Никола Целис также не может похвастать слишком богатым опытом взаимодействия со стримерами. Для него – продюсера, специализирующегося на независимом авторском кино и копродукции, – «Рома» (2018) была первым проектом, вышедшим на платформе (хотя имевшим и прокатную историю). Еще одним проектом, который Целис сначала сделал, а уже потом продал Netflix, стала драма Prayers for the Stolen о жизни женщин и детей в контролируемой наркокартелем мексиканской деревне.
Сейчас в разработке у продюсера еще один проект именно для этой платформы. Никола подчеркнул, что для него очень важен вопрос креативного контроля и независимости, поэтому он стремится не работать со стримерами, а продавать им готовые проекты.
Зато Йоханна Шиманская пришла в Netflix с проектом «Операция «Гиацинт» на стадии сценария – и смогла воплотить его благодаря стримеру. «Этот сценарий показывали на рынке уже лет 5–6, но ЛГБТК+-историю никто не хотел брать: думаю, из-за определенной контраверсионности темы. И именно Netflix стал партнером, сказавшим: «Нам нравится сценарий, идея, пакетирование – мы с радостью возьмем это в работу». Это должен был быть проект 2019 года, и началась пандемия. Как продюсер я очень переживала, что Netflix может выйти из проекта. Но они показали себя как супернадежные партнеры, обеспечившие девелопмент, финансирование. Это лучший профессиональный опыт, который у меня был за восемнадцать лет продюсирования. Что касается упоминаемого в моем досье HBO Europe: я некий «инсайдер» HBO, своего рода «шпионка», выискивающая для них документальные проекты. И кстати, считаю интересным трендом то, как под влиянием стримеров меняется рынок документального кино: из-за того что платформам нужно больше часов контента, растет количество документальных сериалов».
Джон Лешер не стал перечислять все проекты для разных стримеров, над которыми работал, – а таких было очень много. Отметил лишь, что готовится к съемкам второго сезона «Полиции Токио». Также упомянул фильм The Pale Blue Eye – криминальную хоррор-историю о юном Эдгаре Алане По со звездным кастом (Кристиан Бейл, Джиллиан Андерсон, Роберт Дюваль, Шарлотта Генсбур и другие): этот проект режиссера Скотта Купера осенью должен быть показан на фестивалях и выйти на Netflix. «Сейчас я в Европе, чтобы начать сразу два фильма, – добавил продюсер. – Первый – не для стримеров, абсолютно независимый проект: байопик «Феррари» об Энцо Феррари с Адамом Драйвером и Пенелопой Круз. А также я буду делать ленту This Is Jane с Джулианной Мур для Amazon».
В ходе дальнейшей дискуссии спикеры подробно рассказали о своих ключевых кейсах для платформ – и каждый из них раскрыл разные аспекты взаимодействия продюсеров со стримерами.
«Рома»: сделать все не по «правилам» – и сделать все правильно
«Фильм не на английском, с неизвестными актерами (а для исполнительницы главной роли это просто был первый фильм), черно-белый, длится более двух часов... Для меня как продюсера это был вызов. Я не надеялся на такой успех. На самом деле, что за фильм у нас вышел, мы поняли только после Венеции», – вспоминает Никола Целис. По мнению продюсера, именно мощная фестивальная история – один из главных козырей, помогающих проекту выделиться среди остального контента платформ.
«Я считаю, что такое кино, как «Рома», сделанное не с Альфонсо Куароном, а с неизвестным режиссером, никто бы не заметил, – признается Целис. – Очень важно фестивальное присутствие, маркетинг, имя автора. Каждый год стримеры «пушат» на фестивале десять-двадцать фильмов, и если ваша лента не среди них – вы легко потеряетесь в остальном контенте. Именно поэтому я стараюсь лучше финансировать свои фильмы, развивать их и держать контроль максимально долго, насколько возможно. И в результате иметь мощный продукт для продажи».
Проект Prayers for the Stolen – еще один пример такого подхода: финансировали его локальные фонды, частные инвестиции. Далее – Канны-2021: фильм был отобран в программу «Особый взгляд» и получил специальную награду жюри. В сентябре он вышел в мексиканский прокат, в октябре стал кандидатом от Мексики на оскаровскую номинацию «Лучший фильм на иностранном языке», в ноябре – появился на Netflix.
«Ты должен показать стримерам силу своего проекта. А также дать им множество элементов, с которыми они смогут работать в контексте промо. И думаю, именно это мы сделали с Prayers for the Stolen, – говорит Целис. – Сначала мы продали его только в Латинской и Северной Америке. Но я хотел продать фильм на весь мир, поскольку у меня много долгов из-за пандемии. В то же время не чувствовал, что его хотят продавать глобально, что видят его потенциал. Лента начала получать награды, была представлена на разных фестивалях, имела там успех – и это придало ей вес. Раньше, кстати, вообще мало кто хотел брать в работу латиноамериканские фильмы, потому что не знал, как их продавать, но с появлением стримеров это изменилось: появилась заинтересованность в локальном контенте».
«Полиция Токио»: от фильма до сериала
«Согласен с мыслью, что не стоит пытаться угадать, чего хотят студии или стримеры. Я сначала думаю, что лично я хочу сделать, а потом – как это сделать», – говорит Джон Лешер. И вот однажды он захотел экранизировать основанную на реальных событиях книгу Джейка Адельштейна «Полиция Токио» о коррумпированных японских копах.
«С самого начала я видел это как независимый фильм. Вместе с компанией FilmNation Entertainment мы искали $6 млн, чтобы его сделать. Я пытался привлечь большую звезду, но не получилось. И несколько лет спустя, когда начался бум стримеров, я подумал: а почему бы не сделать из этого сериал? И мы сделали его сериалом HBO Max с многомиллионным бюджетом».
Лешер признается, что даже после Оскара за «Бёрдмена» он не получал столько зрительского фидбека, как после премьеры успешного сериала. В то же время вспоминает, что «до этого я сделал original для Hulu – и о нем никто не слышал» (очевидно, речь идет о сериале «Платформа» (The Premise). – МН): этот пример Джон привел, чтобы подчеркнуть, что даже качественный проект на престижной платформе не сработает, если не удастся, что называется, поймать волну.
Говоря о том, чем лично ему интересны стримеры, Джош отметил, что «традиционные студии сегодня не допускают никакого риска. Они на «диете» из супергеройского кино и других блокбастеров, очень конкретны в том, что делают». Следовательно, стримеры – это шанс делать то, что тебе хочется.
«Операция «Гиацинт»: «артхаус-шоукейс» для Netflix в Польше
Пожалуй, для нас это самый интересный кейс дискуссии, поскольку на его примере можно проследить стратегию Netflix при выходе на новый производственный рынок. Как рассказала Йоханна Шиманская, стратегия платформ – обращаться к талантам напрямую. «В начале 2019 года, открыв офис в Польше, Netflix провел что-то вроде «скаутинга сценариев» – всех существующих на рынке, – вспоминает она. – Они вышли на нескольких продюсеров, стори-консультантов и начали расспрашивать, знаем ли мы этот сценарий; если да, почему он не был реализован; что еще можем порекомендовать. И «Операция «Гиацинт» была одним из интересующих их проектов. Я знала сценариста, у нас очень хорошие отношения, мы продюсировали разные фильмы вместе. Поэтому я, конечно, рекомендовала этот проект. Далее Netflix напрямую связались с автором Марчином Частоном (Marcin Ciastoń): спросили, хочет ли он продюсировать проект, но тот отказался – и пригласил на эту работу Шиманскую.
«Мы изначально знали, что иначе, без Netflix, этот фильм просто не сделаем. Не хочу повторяться, но главная причина, почему он не мог быть профинансирован другим способом, – тематика ЛГБТК+», – отмечает Йоханна (а я на этом фоне не могу не отметить толерантность и прогрессивность нашего Госкино, которое на Семнадцатом конкурсе поддержало не менее контраверсионный фильм Алексея Гладушевского «Мій юний принц». – МН). Проект основан на реальных событиях. Операция «Гиацинт» – тайная массовая операция польской коммунистической полиции, проведенная в 1985–87 годах с целью создания национальной базы данных всех польских гомосексуалов и контактировавших с ними людей.
Кроме темы проект тормозился тем, что для автора это было первой сценарной работой и на рынке к нему относились как к новичку. Но Netflix и это было безразлично. «Они оказались лучшими партнерами, – говорит Шиманская. – Не боялись тематики – более того, она им нравилась, они хотели такой контраверсионный проект. Они хотели показать себя как бренд, открытый к новым темам и поддержке талантов». Также Йоханна поддержала мнение о важности присутствия на фестивалях и конкурсах, озвученное Николаем Целисом, отметив, что также на Netflix повлияли несколько профессиональных наград, полученных сценарием ранее.
«Нам с Марчином дали много творческой свободы, не было ощущения, что я работаю как сервис-продюсер. На самом деле я больше «придиралась» к ним, чем они ко мне: постоянно назначала встречи, обсуждала производственные моменты и в какой-то момент почувствовала, что им все равно – делайте, что считаете нужным. Я разговаривала с главой офиса Netflix в Центральной и Восточной Европе. И он сказал: «Мы выбрали вас, чтобы вы это делали, потому что поверили в ваш питч и доверяем вашему видению». Это было что-то такое, чего я раньше никогда не слышала, – со смехом вспоминает продюсер. – За все годы работы с общественными фондами никто не говорил мне «мы доверяем вашему видению – вот вам деньги».
Съемки проекта шли сложно: трижды прерывались из-за ковида, которым заболели исполнители главных ролей (поочередно, не все одновременно). Это затянуло съемочный процесс на два месяца и вызвало финансовые проблемы. Команда фильма подалась на рибейты и по польскому законодательству могла их получить только после завершения проекта. «В какой-то момент мы почувствовали нехватку денег. Но один звонок в Netflix – и они просто спрашивают, сколько нужно. Мы называем сумму – и получаем ее на следующий день. Это суперпрофессионально. И «супервспомогательно», – говорит Шиманская. – Когда они смотрели черновой монтаж, то был буквально один комментарий: сделайте первые две минуты суперзахватывающими, чтобы люди не переключились (кажется, это общее правило у всех стримеров) – и это все!»
По словам продюсера, при подписании контракта было отмечено, что фильм не попадет в кинотеатры, однако он мог участвовать в фестивалях. «Наш проект – артхаус-шоукейс для Netflix в Польше. В конце концов мы получили и фестивальную историю, и миллионную аудиторию, которой нишевый артхаусный проект иначе не имел бы. Сейчас мы ведем переговоры касательно нового проекта. И я снова ощущаю, что платформы – это шанс для специфического вида фильмов. Не каждый фильм должен идти в кинотеатрах», – резюмирует Шиманская. И поддерживает позицию Джона Лешера о важности индивидуальности проекта: «Мы, продюсеры, должны быть умнее: осознавать, какую именно историю стремимся рассказать, а не идти к платформе и пытаться дать ей то, что, по нашему мнению, она хочет. Чувствую, что это ошибка, которую совершают сейчас многие продюсеры: думают, а чего же могут хотеть платформы. Размышляют: «Давайте сделаем «Очень странные дела», но по-другому». Не надо: поймите, какую историю вы хотите рассказать, а потом ищите возможность это сделать. Нужен новый контент, который приведет новую аудиторию».
«Должны думать глобально, потому что стримеры думают глобально»
На протяжени дискуссии спикеры обсудили не только плюсы, но и минусы работы с потоковыми сервисами.
«В Мексике сейчас продакшен-бум, спровоцированный платформами, развивающими свою активность в Латинской Америке. Все вокруг заняты на ближайшие два года. Появляется множество новых игроков. И я действительно не хочу быть в этом урагане. В нем ты теряешь компас: не знаешь, за что хвататься. Я знаю продюсеров, имеющих восемь проектов одновременно. В сотрудничестве с платформами меня пугает то, что на выходе может выйти «чудовище Франкенштейна»: когда все время кто-то будет что-то добавлять, кто-то – убирать, когда будут хотеть готовый проект «на завтра». Мы не привыкли к такому: мы привыкли к творческому процессу, к девелопменту на месяцы – даже на годы. А платформы хотят снимать через три месяца», – высказал свое мнение Никола Целис.
Озвученную им кадровую проблему отметили и другие продюсеры. И речь не только о физической ощутимости свободных специалистов на рынке. «Сейчас стримеры подписывают контракты с конкретными режиссерами, сценаристами, актерами, и независимому продюсеру становится гораздо сложнее подобрать команду. Я хочу этого режиссера? Я должен обратиться не к нему, а к, например, Apple, потому что у него с ними контракт», – подсветил интересный аспект этой проблемы Джон Лешер. А Шиманская ответила: «Что хорошо в Центральной Европе, так это то, что мы здесь не подписываем эксклюзивные контракты. Поэтому вы, ребята, можете обращаться за нашими талантами», – хотя и сама жаловалась на отсутствие этих талантов в свободном доступе в достаточном количестве.
А еще Йоханна обратила внимание на то, что талант недостаточно найти – его еще нужно заинтересовать финансово, а это с появлением стримеров также становится сложнее: «Бум платформ в целом поднял цены. Когда у тебя по десять оферов, когда запрос такой большой, и когда на рынке присутствуют бюджеты Netflix – выше средних, – люди хотят больше обычного: процентов на тридцать». Ее поддержал Лешер: «Это в целом удорожает проект и растягивает его производство. Мы все сейчас в поиске съемочных площадок, членов съемочных команд и актеров».
Также в ходе дискуссии поднимался вопрос квотирования.
«В Чехии снимается много контента для стримеров – сериалов, фильмов. Но преимущественно нас рассматривают как территорию, предоставляющую сервис: речь не идет о чешских или центрально-европейских продюсерах, полноценно вовлеченных в сотрудничество с платформами, – говорит Филип Бобински. – Поэтому мы хотим продвигать принятие продакшен-квот, чтобы международные стримеры, снимая на локальных территориях, в них и реинвестировали, привлекали локальные таланты и независимых продюсеров: за это мы боремся в Ассоциации продюсеров. И это не всегда просто объяснить нашему правительству, которое считает, что свободный рынок будет регулировать сам себя во всем. А я пытаюсь объяснить, что свободный рынок – это не олигопольный рынок: такой, как рынок медиа сейчас».
Его поддержала Шиманская: «Я согласна с мнением о необходимости определенного регулирования свободного рынка. В Польше регуляция аудиовизуального сектора имплементируется прямо сейчас: первый драфт нового закона был опубликован в конце июня. К сожалению, этот закон будет налагать дополнительные обязательства на продюсеров – отчитываться, сколько людей посмотрело кино на платформах: и я не представляю, как мы будем это делать. Но повторюсь, это только первый драфт, который будет согласовываться. Вообще для отстаивания своих интересов продюсерам нужно объединяться. У нас есть Polish Producers Alliance, существующее уже двадцать лет – это самое большое, самое сильное и… единственное объединение продюсеров. Мы стараемся превратить это в лоббистскую силу. Два или три года назад режиссеры и сценаристы основали свои гильдии, и продюсерам тоже нужно объединяться – по-настоящему и определять общие правила игры, общие стандарты. Пока в Польше нет мощной продюсерской гильдии, как в США».
Правда, Джон Лешер несколько развеял иллюзии Йоханны о мощи PGA: «В США Гильдия продюсеров не такая, как Гильдия сценаристов или режиссеров, которые действительно обладают большой силой в переговорах со студиями. А Гильдия продюсеров – это преимущественно про награды, да и все».
Продолжая тему единения продюсеров, спикеры сошлись во мнении, что оно также пригодится при отстаивании вторичных прав на проекты (secondary rights – права автора в той или иной степени распоряжаться продуктом интеллектуальной собственности после его первой публикации. – МН) и борьбе за более выгодные условия сотрудничества со стримерами. «Мы привыкли к этой борьбе: когда ты делаешь проект, его потом показывают раз за разом, а ты пытаешься извлечь из этого хоть какие-то деньги. Иногда вторичные права можно выбить: если проект очень-очень хотят, то могут пойти на уступки. У меня были такие прецеденты, но это очень тяжело и скорее исключение, – говорит Филип Бобински. – IP проекта – это то, за что мы всегда боремся в Dramedy Productions. Ведь продюсирование – именно об IP: об управлении контентом, креативом. Мы стремимся сделать то, что готово к продюсированию и производству. И для этого нужны деньги, а чтобы иметь деньги, нам нужны вторичные права».
Кроме денег для отстаивания своих прав нужны мужество, уверенность и осведомленность.
«Сейчас стримеры ведут переговоры с каждым продюсером в отдельности, и после этого продюсеры не делятся информацией друг с другом, – описывает проблему Шиманская. – Говорят: «Ой, я подписал NDA – ничего не могу сказать!» – «Хорошо, да, может, дашь мне какой-нибудь совет? Намекнешь?» У западноевропейских продюсеров нет такой проблемы с коммуникацией, они могут поделиться информацией об условиях, на которых подписали контракт, – и это усиливает рынок, позволяя другим получать более выгодные условия. Соглашаться на все, подписывая что угодно на радостях, что получили десять процентов «продюсерских», – это не дело».
Йоханна подчеркнула, что у американских продюсеров больше этого «бэкграунда завоевания независимости», поскольку они всегда самостоятельно бились за деньги, тогда как европейских продюсеров несколько избаловало финансирование из фондов. «Несмотря на все трудности работы с фондами, это все равно проще, чем стучаться в двери частных инвесторов. И в контексте девелопмента фонды, soft money нас очень-очень поддерживают – на самых ранних стадиях проекта, когда мы наиболее уязвимы. Впрочем, думаю, у американских продюсеров есть качества, которым нам, центрально- и восточноевропейским продюсерам, теперь нужно учиться. И переговоры со стримерами – некий краш-тест этих качеств», – резюмировала она.
Впрочем, как оказалось, даже американцам далеко до победы в этой борьбе.
«Когда одна-две компании доминируют на рынке, сначала цены растут – потому что они конкурируют друг с другом и с остальными. А потом они начинают давить на рынок. Поэтому даже в США компании пытаются делать такие контракты, чтобы им принадлежало 100% глобальных IP-прав, – говорит Джон Лешер. – Ситуация такова: то есть я делаю для вас этот проект за небольшие деньги, а вы владеете им вечно, да? Да. В то же время иметь за спиной крупную компанию, покрывающую твои риски, очень удобно: особенно во времена пандемии».
Подводя итоги дискуссии, спикеры сошлись на том, что, чтобы убедить стримеров принять необходимые условия, нужно быть сильными продюсерами, шоураннерами, креативщиками. По словам Бобински – «дать им проекты, от которых они не смогут отказаться».
«Мы должны мыслить глобально, потому что стримеры мыслят глобально, – сказала Шиманская. – «Я хочу сделать маленький польский фильм» – это не вариант, ведь горизонт – это уже не Польша».
А Джон Лешер резюмировал: «Стримеры очень заинтересованы в том, чтобы репрезентовать разные точки зрения. Их аудитория – люди разных рас, разных стран, с разным бэкграундом: именно поэтому они делают акцент на глобальной репрезентации и нуждаются в локальном контенте, привлечении разных голосов и разных людей к его производству».
