В последние недели вопрос, как снимать кино о полномасштабной войне непосредственно во время этой войны, ощутимо обострился – после премьеры художественного телефильма «Юрик», созданного украинским продакшеном OsnovaFilm и эстонским телеканалом ETV (ЕТеВе) по заказу канала СТБ.
Лента, рассказывающая историю спасения из разбомбленного Мариуполя 11-летнего мальчика Юрика, потерявшего отца, сестру и дедушку, основана на реальных событиях. Но как оказалось после премьеры, реальность, в которой жили жители разрушенного россиянами города, в картине исказили. Искривление событий и включение в фильм откровенно ложных эпизодов, представленных как реальные факты, вызвало огромное возмущение уцелевших жителей Мариуполя. Общественная реакция была настолько острой, что канал СТБ принес извинения зрителям, удалил из показа текущую версию фильма и обязал OsnovaFilm Рroduction внести в ленту значительные изменения. «Художественные переосмысления не могут искажать правду о масштабе последствий российского террора, отражение реальности должно быть более чувствительным, внимательным и более выверенным с точки зрения фактчекинга. Особенно при наличии упоминаний о конкретных городах, событиях и обстоятельствах российско-украинской войны. Это важный урок не только для нас, но и для всей индустрии», – говорилось в пресс-релизе вещателя.
В свою очередь, компания OsnovaFilm выпустила несколько аналогичных заявлений, в последнем из которых, от 5 сентября, было указано, в частности, следующее: «Юрик – это собирательный образ маленьких украинцев, созданный и художественно осмысленный на основе реальных историй детей, которым пришлось пройти этот путь во время полномасштабного вторжения. Этими историями восхищались люди во всем мире, и они точно достойны экранизации. Это наша борьба за наших детей, а значит, за будущее Украины. Мы благодарны тем, в ком откликнулась эта история. Мы также видим и слышим, как несоответствие элементов сюжета фильма реальности ранило жителей города Мариуполь, который мы указали в качестве отправной точки дороги мальчика. Ранее мы уже отметили, что фильм будет доработан – в нем появится документальный постскриптум, а упоминание реальных событий будет исключено. Однако мы понимаем, что эти меры были недостаточными. Поэтому художественный фильм «Юрик» будет снят со всех наших ресурсов, и мы продолжим работу над изменениями – в частности: исключение города Мариуполь из фильма и исключение названия миссии эвакуации, не соответствующих действительности. Мы сохраним историю ребенка на войне, потому что это крайне важно для Украины, именно такие истории заставляют мир не забывать о нашей боли и нашей войне. Только после того, как мы будем готовы выйти с новой версией фильма, мы выложим ее на свой ресурс «Основа Фільм» в YouTube. Мы еще раз приносим свои извинения жителям Мариуполя, а также защитникам города и волонтерам, делавшим все возможное, чтобы спасти людей от преступлений оккупантов».
По стечению обстоятельств одновременно с телескандалом вокруг «Юрика» в украинских кинотеатрах шел прокат документального фильма «20 днів у Маріуполі» украинского военного корреспондента, лауреата Пулитцеровской премии Мстислава Чернова (производство Associated Press в сотрудничестве с Frontline). И эта мощная лента об осаде города, в январе начавшая свой путь с Приза зрителей на американском фестивале Sundance, теперь подтвердила свой зрительский потенциал и в Украине: только по результатам первого уик-энда она собрала 531 тыс. 551 грн, что является рекордом среди документальных фильмов в национальном прокате. И именно эта лента решением Украинского Оскаровского комитета в этом году избрана претендентом от Украины на «Оскар» в номинации «Лучший международный полнометражный фильм».
Эти два кейса иллюстрируют одновременно и запрос аудитории на актуальный контент о полномасштабной войне, и непростые вопросы, стоящие перед индустрией в этом контексте. Где допустимый предел художественного вымысла в игровых фильмах и сериалах, основанных на реальных событиях? Может, вообще не стоит пока создавать игровой контент на эти темы, ограничиваясь документальным? Как, работая над реальными трагическими историями, избежать ретравматизации их участников и свидетелей? Поискам ответов на эти вопросы была посвящена панельная дискуссия «Как снимать фильмы о войне: этика и подводные камни в освещении событий», организованная музеем «Голоси Мирних» Фонда Рината Ахметова в рамках индуструальной программы ОМКФ, с тезисами которой самое время ознакомиться.
Ретравматизация: как ее избежать?
Первым в рамках дискуссионной панели слово взял польский режиссер Мачек Хамела (Maciek Hamela), снявший копродукцию Польши, Украины и Франции «Звідки куди» об эвакуации украинцев. Действие фильма, представленного в этом году в рамках параллельной секции Каннского кинофестиваля ACID, почти полностью разворачивается в микроавтобусе с украинцами, которые покидают все, что у них есть, и ищут убежище за границей. Режиссер, он же водитель того буса, совершил десятки эвакуационных поездок и всего за первые полгода полномасштабной войны перевез почти 400 человек из Украины в Польшу.
В первую очередь режиссер отметил, что людям, пережившим страшные события, показанные в его фильме, как правило, очень важно рассказать свои истории. «Были люди, например, 40 дней проведшие в оккупации в Черниговской области: они просто не знали, что миру известно об этой войне. У них была внутренняя потребность общаться, рассказывать свои истории, так как они сами чувствовали, что эти истории важны для мира», – вспомнил Хамела. Кроме того, эта лента стала для некоторых ее героев своеобразным инструментом помощи – себе и другим: «Одна из героинь нашего фильма, Лариса, эмигрировала во Францию, и сейчас представляет ленту в Северной Франции, на всех этих маленьких фестивалях. Один из первых вопросов, который ей задают люди после показов: «Как мы можем помогать?»
Режиссер подчеркнул, что съемки проходили по четкому протоколу, где приоритетом была именно эвакуация. «Мы не покидали эвакуационную машину, только там была камера, – рассказал Хамела. – Съемочный процесс не должен был мешать самой эвакуации. Когда люди садились в нашу машину, им не приходилось подписывать какие-то документы. В конце путешествия мы просто спрашивали, хотят ли они поучаствовать в фильме, и если они не хотели, то вся запись с ними просто удалялась. Эвакуация была нашей единственной миссией. Так что мы не останавливались, чтобы снять какие-то «красивые» кадры войны, хотя видели их много. Мы просто делали свое дело».
Но далеко не все из тех, кто снимает войну, делает это столь осторожно, как Мачек. И о том, к каким последствиям может привести игнорирование потребностей и состояния людей, переживших травмы, рассказал академик НАНВО Украины, завкафедрой медицинской психологии, психосоматической медицины и психотерапии Национального медицинского университета им. А. А. Богомольца, практикующий врач и психотерапевт Олег Чабан.
Он начал с риторического вопроса: «Хотели бы вы получить за свой документальный фильм «Оскар» или награду фестиваля Sundance? Или Пулитцеровскую, если речь идет о журналистах?» И сам же дал неожиданный ответ: «Если нет, вы напрасно пришли в этот зал. Это все – нарциссические вещи, желание подать свой продукт максимально эффективно». По мнению Чабана, в таких стремлениях нет ничего плохого, пока, руководствуясь ими, не переступают определенный предел: «Особенно часто это бывает в документальных фильмах, когда вместо импровизации начинается постановка – снимают один кадр снова и снова, просят повторно что-то рассказать, потому что, мол, не такое было освещение, ждут, побуждают к слезам…»
Как предостережение врач привел историю южноафриканского фотографа, лауреата Пулитцеровской премии Кевина Картера. В 1993 году он, присоединившись к гуманитарной миссии ООН, отправился снимать голод в Судане. Во время съемок фотограф увидел маленькую девочку, умиравшую в поле от голода, пока ее родители разгружали гуманитарную помощь, и вдруг за ребенком приземлился стервятник. Картер медленно приблизился, выбрал хороший ракурс, чтобы было видно и девочку, и стервятника, сделал несколько снимков и только потом прогнал птицу. Это фото он продал The New York Times и получил за него Пулитцеровскую премию. Но награда не принесла ему счастья: поведение фотографа, ради эффектного кадра наблюдавшего, как умирающего ребенка ест стервятник, вызвало огромное публичное осуждение. Это вместе с личными проблемами и травматическими воспоминаниями привело к тому, что у Картера началась депрессия и через три месяца после получения премии он покончил жизнь самоубийством.
По мнению эксперта, кроме способности ощущать этическую границу допустимого людям, снимающим трагические события, нужно знать определенные правила формирования посттравматического стрессового расстройства. «Один из ключевых моментов – это повторы, – говорит Чабан. – Травматическая память любого человека – как пунктир: здесь помню, здесь не совсем. Когда кто-то – врач, журналист, документалист – начинает расспрашивать о травме, он идет по этому пунктиру. И когда просит переснять, рассказать еще раз – проходится по нему снова, и снова, и снова… В конце концов, этот пунктир превращается в четкую линию. К пострадавшему подошли и расспросили эмчаэсники, потом волонтеры, потом врачи, потом полиция, потом еще кто-то… Все они делают эту линию жирнее. Превращают линию в настоящую дорогу, которую вытравить невозможно. Что мы таким образом сформировали? Постоянную посттравматическую память. Вот об этом нужно знать – об элементах, о механизме, как формируется травматическая память, которая может остаться с человеком на всю жизнь. Вы получите кадры, на которые будет смотреть мир, вами будут восхищаться. А ваш герой, возможно, не сможет вылечиться от алкоголизма, от депрессии, и в итоге лет через 10–15 покончит жизнь самоубийством, потому что флешбэки так и не оставят его в покое. И снятые вами кадры будут ему постоянным напоминанием. Следовательно, нужно знать элементарный патогенез: как формируется психическое расстройство. И понимать, что сформироваться он может как у ваших героев, так и у вас самих. Моими пациентами становятся и журналисты, и телевизионщики. В 2014-м ко мне обратился один большой телеканал и попросил поработать с «тройками», которые ездят на войну. Начав работу, я быстро обнаружил, что в этой группе – водитель, оператор, журналист – все трое уже травмированы. На них даже выхлоп из глушителя авто уже действовал как триггерная система…»
На вопрос, может ли кино быть не только инструментом травмы, но и терапии, Чабан ответил утвердительно. «Есть арт-терапия, есть кинотерапия, есть методы, в которых пациенты отыгрывают определенные травматические ситуации в фильмах, – рассказал он. – Я, например, даю своим пациентам задачу создать историю – но не о них самих, о ком-то другом; эта история не должна затрагивать медицину, болезни, больницы, и она должна завершиться счастливо. Следует помнить, что после страдания снова начинается жизнь. И в ней может быть посттравматический рост. Хотя он не каждому дан, ведь у всех людей разные характеры, жизненные истории – не каждый может быть Виктором Франклом (австрийский психиатр, психотерапевт и философ еврейского происхождения, выживший в концлагерях, где умерла его семья, и впоследствии изложивший свой экстремальный опыт в книге «Человек в поисках подлинного смысла», ставшей основой для создания логотерапии, нового метода экзистенциальной психотерапии. – MBR). Поэтому да, средства кино можно использовать в том числе и для психологического восстановления, но, конечно, умеючи».
В этом контексте эксперта спросили, есть ли смысл привлекать психологов или психиатров для создания документальных проектов о войне. В ответ тот сначала грустно пошутил, что людей не хватает для работы с пациентами, а тут еще и кино, но добавил: «Логика в этом есть. Медицинский психолог может многое объяснить, может амортизировать. А это очень важно – после вашей работы амортизировать эти травматические воспоминания, переключить человека».
Документалистика: кинематографисты vs журналисты
Следующим аспектом, обсуждаемым в рамках дискуссии, стал вопрос разницы этических подходов между кинодокументалистами и журналистами, с начала полномасштабной войны тоже начавшими активно заниматься документальным кино. Модератор Наталия Емченко отметила, что журналисты, как правило, один раз контактируют с героем материала, а затем к этому человеку не возвращаются, документалисты же строят с героями настоящие отношения. Для героев же те и другие – это просто люди с камерами, все на одно лицо. Так насколько нынешняя большая интервенция журналистов в документалистику несет риски для индустрии?
На этот вопрос ответила Иванна Хицинская, продюсер Babylon`13 («Залізна сотня», «Фортеця Маріуполь») и основательница Quatros Group.
Прежде всего она остановилась на упомянутом выше приоритете неретравматизации героев. «Я снимаю фильмы-наблюдения: мы никогда не заставляем героев действовать вне их собственного выбора, не провоцируем специальные ответы и сильные эмоции, – подчеркнула Хицинская. – Но такой подход – провоцирование – как раз присущ режиссерам, ранее делавшим журналистские репортажи, и их задачей было именно показать яркую эмоцию, «пробившую» зрителя. И вот с этим журналистским подходом они идут снимать документальное кино; расспрашивают, расспрашивают, расспрашивают, пока действительно не ретравматизируют человека».
В контексте построения отношений документалистов с героями Иванна привела пример режиссера Юлии Гонтарук, с которой она работает над проектом «Залізна сотня». «Юлия фактически живет со своими героями с 2015 года. И мы будем с ними продолжать эту историю даже тогда, когда фильм будет снят. А что это дает? Это как раз позволяет не травмировать. Если герой говорит, что он не хочет сниматься, ты должен это принять. И может даже случиться, что этот фильм не выйдет. Но это судьба человека. Ты не можешь ставить художественное произведение выше судьбы человека. Это их история, а ты здесь можешь быть только наблюдателем».
Кроме «Залізної сотні», работа над которой длится девять лет, Иванна сейчас занимается полным метром о Мариуполе. «В обоих случаях мы имеем дело с военными, которые бывали в боях, были ранены, имели ПТСР, проблемы в семьях и тому подобное, – говорит продюсер. – И понятно, когда на определенном этапе герои отказываются сниматься. Что я могу сказать… Пока в «Железной сотне» все герои по несколько раз уходили из фильма – и потом так же возвращались. Здесь вопрос о том, как наладить коммуникацию – это зависит именно от личностной связи режиссера и героев. И именно поэтому нужно любить и ценить своих героев. Действительно, герой может решить уйти и не возвращаться. Но люди имеют право на свою жизнь».
Кроме того, Хицинская затронула аспект этики и взаимоуважения внутри индустрии. Она рассказала, что нередки случаи использования авторских документальных материалов в чьих-то коммерческих проектах – без согласия или даже после четкого запрета со стороны авторов. Продюсер подчеркнула: одно дело – брать кадры из общественно важных документальных фильмов для новостного контента, но другое – использовать их в собственных аналогичных проектах, игнорируя авторское право. «Если мы хотим жить в цивилизованном мире, то права должны соблюдаться», - резюмировала она.
Тонкости работы с детьми
Один из самых сложных этических вопросов в контексте съемок войны – как снимать детей, чтобы не травмировать и не нарушить их права. Свои мнения по этому поводу в рамках дискуссии высказали Дарья Касьянова, национальный директор по развитию программ БФ «СОС Дитячі Містечка Україна» и глава правления ОС «Українська мережа за права дітей». А также Юлиан Улыбин, режиссер документального сериала «Діти бомбосховищ» – проекта об украинских детях, их родителях и родных, ставших заложниками российского террора. Каждая серия посвящена отдельной истории, которые случились на Черниговщине, в Ирпене, Харькове, Мариуполе, Николаеве, Гуляйполе и Запорожье.
Улыбин подчеркнул, что документалисты «действительно отличаются немного от журналистов, ловящих все в моменте. Мы не производим продукт сегодня на завтра. Я знаю каждого своего героя. Более того: каждый ребенок, которого я снял, через мои руки либо попал на реабилитацию, либо я оплатил ему курсы в художественной школе у выдающегося мастера-мультипликатора Олега Маламужа, потому что увидел в ребенке талант, и тому подобное… То есть съемочный процесс долгий. Мы живем с этой семьей, и, когда ребенок зашел в твою жизнь, это не может быть ситуационной историей. В свою очередь, проект «Діти бомбосховищ» помог завести в Украину бесконечное количество фур с гуманитаркой из четырех стран, поскольку мы предоставили этот материал всем международным фондам».
Признавая собственные ошибки, единственным исключением из осторожного и заботливого подхода к своим героям режиссер называет трагедию в Ягодном (3 марта 2022 года российские захватчики вошли в Ягодное Черниговской области, выгнали всех жителей села из их домов и согнали в школьный подвал. Там, в помещении площадью 200 кв. м, которое впоследствии назвали подвалом смерти, почти 400 человек, включая стариков и детей, месяц пробыли в заложниках, многие умерли, не выдержав нечеловеческих условий. – MBR).
«Там мы работали ситуационно как журналисты, потому что заходили вместе с освободителями и наткнулись на огромное количество травмированных детей, – вспоминает Юлиан Улыбин. – У меня еще не было такого опыта, когда я мог останавливать съемку или даже отказываться дальше работать с ребенком. Там мы наломали дров... Скажу честно: уже монтируя материал, я видел, что некоторые интервью не нужно было вообще делать».
Режиссер подчеркивает: отдельно работу с детьми делает более безопасной момент согласования, ведь, если на экране будет замечена манипуляция, нарушение прав (особенно когда речь о продукте для международного рынка), это будет означать конец проекта. Улыбин отметил, что для этого подписываются два документа: право на съемку, свидетельствующее, что отснятый материал принадлежит его авторам, и право на размещение. «Мы показываем финальный монтаж родителям или опекунам ребенка и уже после этого подписываем с ними право на размещение».
Режиссер признался, что для него работа с детьми – это личное. «Я начинал съемку войны в момент, когда у меня умерла жена, и я был полностью в минусе. К тому же моему ребенку поставили ложный диагноз РАС (расстройство аутического спектра), который потом сняли, – рассказал он. – Я прошел через всю историю нашей детской психиатрии и очень хорошо знаю, как она работает… Одним словом, когда я начинал этот проект, главным было не навредить. Ведь если я узнаю, что у кого-то из детей, которых я снял, что-то пошло не так, это будет на моей совести».
«Правило «не навредить» очень важно в социальной работе, – продолжила мысль режиссера Дарья Касьянова. – Может происходить так, что история, которую рассказывает ребенок или его законный представитель, нарушает права этого ребенка или других детей. А например, сейчас подробно рассказать на камеру, как происходит возвращение депортированных детей, означает закрыть путь к возвращению других. Это вопрос безопасности. Поэтому я считаю, что точно нужно об этом говорить, но с уважением и пониманием Конвенции защиты прав ребенка. К нам, в «Українську мережу за права дітей» можно обращаться за советами: у нас есть для этого и психологи, и специалисты по социальной работе».
Художественные проекты: правдивость важна
Очевидно, если бы мероприятие состоялось чуть позже, главной темой обсуждения этого тематического блока стал бы упомянутый выше «Юрик». Но тогда скандал еще не разгорелся. И к теме модератор подошла косвенно, вспомнив лишь об общественной дискуссии, вызванной проектом «Буча».
Кадр из полнометражного игрового фильма «Буча», который сейчас находится в постпродакшене
На вопрос, этично ли снимать игровое кино о реальных событиях войны, когда война продолжается, ответила главный продюсер сериального направления телеканалов ICTV и ICTV2 Ирина Храновская. «Мы, производители художественных сериалов, задаем себе этот вопрос чуть ли не каждый день, – призналась она. – С одной стороны, сейчас зритель действительно не готов смотреть в свободное время травмирующий художественный контент: наоборот, ему хочется уйти от реальности. Но мы же не можем делать вид, что войны не существует. Мы должны интегрировать этот опыт».
На вопрос, как именно это делать, Храновская предлагает ответ: «Мы можем говорить о героях и формировать этих героев для зрителей. Речь идет о наших разведчиках, волонтерах, медицинских работниках и т. д., о спецоперациях, о событиях, которые мы можем освещать, чтобы формировать уважение ко всем этим людям. Можно – и с нашей точки зрения, нужно – снимать именно сейчас, потому что мы не знаем, сколько продлится война. И мы должны показывать людям – тем, кто прямо сейчас совершает подвиги, – что мы их видим, что они существуют, что мы их уважаем».
Продюсер рассказала, что сейчас ее подразделение разрабатывает историю по книге Андрея Кокотюхи «Врятувати березень», которая базируется на реальных событиях, согласована с профильными министерствами, с консультантами ГУР. «То есть мы знаем, как что на самом деле происходило, как закончилось, и можем это рассказывать», – подчеркнула она.
Также Храновская напомнила, что в группе Starlight Media существует направление Starlight Doc, с которым ее команда тесно сотрудничает: «Мы используем документальные ленты в период разработки будущих художественных сериалов или фильмов. Ведь, чтобы сделать действительно хороший художественный сериал или фильм, нужно подробно исследовать его тему. Но будем откровенны, в нашей индустрии сейчас этот период разработки многие перепрыгивают».
Когда панель уже подходила к концу, вопрос из зала затронул еще один важный аспект киноэтики военнго времени: стоит ли показывать непроукраинскую позицию людей, если они есть там, где снимается документальный проект. На него ответил Юлиан Улыбин, приведя два примера из собственного опыта.
Первый – скорее предостережение для кинематографистов, что сейчас нужно максимально тщательно выяснять все детали проекта, который тебе предлагают. «Меня как режиссера подрядили на проект, но уже на съемочной площадке, в экспедиции случайно выяснилось, кто на самом деле конечный бенефециар и куда этот материал поедет. Мы работали от украинской компании, должны были снимать Харьков, Салтовку, но это все, как оказалось, должно было быть передано в Кремль, в Москву. Как только мы это выяснили – сразу развернулись и уехали», – рассказал он.
Второй пример от режиссера – уже непосредственно о взаимодействии с непроукраинскими героями. «В съемке на деоккупированных территориях бывают ситуации, когда к тебе приходят и начинают рассказывать, как здесь было под россиянами хорошо. У меня есть пример такой героини, переступавшей в Ягодном через тело своего ребенка, у которого уже не было головы. Эта женщина попала в плен на 28 дней. И когда я записывал ее показания, она оправдывала оккупантов... Включил ли я ее в фильм? Нет. Я не бог, но есть некоторые моменты, где решение принимаю я».